Творческая личность Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX вв.

• Автор: Сидоркина, Татьяна Николаевна
• Шифр специальности: 24.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Саранск
• Количество страниц: 138 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ФЕНОМЕН АЙСЕДОРЫ ДУНКАН В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И США РУБЕЖА ЭПОХ
1.1. Проблема культурного, общехудожественного генезиса и типологии творческой индивидуальности А. Дункан

1.2. Танец А. Дункан и хореографическая культура ее времени

ГЛАВА II. АЙСЕДОРА ДУНКАН В КУЛЬТУРНОМ СОЗНАНИИ РОССИИ

2.1. Образ Айседоры в культурном сознании Серебряного века

2.2. Восприятие А. Дункан в социокультурной ситуации

1917-1927 гг

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Завершился XX век, ознаменовавшийся высочайшими взлетами человеческого духа и его мрачными падениями, век стремительных скоростей, грандиозных открытий, переворотов, реформ с его неустанными поисками нового. Он оставил последующим поколениям не только массу нерешенных проблем, но и великие культурные достижения, огромный опыт - духовный, нравственный, эстетический, без осмысления которого невозможно дальнейшее движение вперед. Актуальность данного исследования обусловлена прежде всего необходимостью переосмысления и переоценки богатейшего культурного, духовного опыта конца XIX - первой трети XX столетия в социокультурной ситуации нового «рубежа эпох».
Современная культурология в своих исследованиях требует обращения не к безличному историко-культурному процессу, но к изучению личности, ее духовного мира, ее места и роли в этом процессе. Американская танцовщица Айседора Дункан (1877 - 1927), которую считают одной из основоположниц нового хореографического направления свободного танца, была не только выдающейся артисткой, но и знаковой фигурой для своего времени, «лицом эпохи», «женщиной-мифом». Ее творческая деятельность была неотъемлемой частью культурной жизни как Западной Европы и США, так и России на протяжении нескольких десятилетий.
В последние годы возникла новая волна интереса к танцу Айседоры Дункан. В январе 1993 г. в Москве состоялась ретроспектива ее творчества, в которой приняли участие ее последователи и поклонники из разных стран мира. В апреле 2000 г. в Москве в центральном театральном музее им. A.A. Бахрушина открылась выставка «Человек пластический», один из центральных разделов которой посвящен ее искусству. Можно кон-

статировать, что начался период нового осмысления творческой личности артистки.
Уникальное, единственное в своем роде искусство Дункан проложило новые пути для развития современной хореографии. Однако этим не исчерпывается ее значение в истории культуры. Танцовщица всегда находилась в самом эпицентре духовной жизни своей эпохи, заставляя современников пересматривать существующие духовные стереотипы, обновлять культурные нормы. Еще в 1913 г. A.B. Луначарский, называя ее гениальной, утверждал, что она представляет собой «культурное явление, столь огромное и ... загадочное, ... что о ней надо было бы сказать отдельно» (92.119). Однако «отдельного разговора» о Дункан как о культурном явлении до сих пор не было. Такое исследование является насущной необходимостью, поскольку будет способствовать не только более глубокому пониманию места этой выдающейся женщины в культуре своего времени, но и позволит составить более полное представление о самой эпохе, ее культурном своеобразии. Привлечение культурного и общехудожественного контекста в изучении творчества танцовщицы, несомненно, обогатит не только культурологию, но и балетоведение.
Творчество Айседоры Дункан требует осмысления и в контексте диалога культур, прежде всего - Запада и России, с которой она была тесно связана.
Степень разработанности проблемы. Долгое время творческая личность Айседоры Дункан рассматривалась исключительно в рамках искусствоведения, балетоведения, а также публицистики, мемуаристики.
В общем контексте истории хореографического искусства XX в. танцовщица упоминается в работах балетмейстеров, балетоведов и артистов балета Р.В. Захарова (51), Ф.С. Лопухова (88), Т.П. Карсавиной (61),
А.М. Мессерера (97), Н.Е. Шереметьевской (152), а также Y. Baril (162),
О. Joyeux (177), D. McDonah (181), R.В. Marquez (183), I. Mazo (184) и др.

в спектаклях режиссера, как и в выступлениях танцовщицы, играют ткани в виде занавесей и свет, передающий быструю смену настроений.
Близость Дункан и Крэга в их творческих исканиях проявляется, во-вторых, в том, что оба были воодушевлены вагнеровской идеей синтетического музыкального театра, «театра будущего»', прообраз которого видели в греческой античности. А.Ф. Лосев пишет: «Символисты любили погружаться в прежние и уже отжившие культуры и тоже переводить их на язык непосредственного ощущения, и это тоже делало такие отдаленные культуры чем-то весьма живым, уж чересчур понятным современному читателю...» (89.139). Перевод античности «на язык непосредственного ощущения» характерен как для Крэга, так и дл:я Дункан. Однако в их «античных» пристрастиях было и определенное различие. Айседора видела идеал будущего в хоре античной трагедии, в орхестике. Крэга привлекали античные амфитеатры, решение сценического пространства. Эти идеи он хотел использовать для создания свободного, массового театра.
В-третьих, двух художников объединяет утверждение необходимости познания законов музыки для понимания основ и смысла собственного творчества. Это общеромантическая тенденция, актуализировавшаяся в символизме. Айседора считала, что произведения хореографического искусства по своей природе близки музыкальным. Смысловая и организационная роль ритма музыки соответствует роли ритма танца. По мнению Крэга, музыка принадлежит к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармонии, совершенства, красоты. Музыка для него - не только «путеводная нить», но и своего рода связующее звено, помогающее сблизить все части постановки: игру актеров, изобразительное искусство и т.д. Крэг считал, что ритмом, подобным музыкальному, определяется и драматическое действие на сцене. При этом музыка оказывалась надежным источником понимания синтетизма театра не как