Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли

• Автор: Булычева, Анна Валентиновна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 212 с.

ВВЕДЕНИЕ
Центральная проблема данной работы - стилевая природа опер Жана-Батиста Люлли. Сложность этой проблемы обусловлена уже тем, что в творческом методе композитора по-своему преломились различные направления французской культуры XVII века. Его оперы наследуют традициям барочного придворного балета, классицистской разговорной трагедии, драматургии “галантного театра”, а также различных итальянских оперных школ. Это имеет следствием стилевую неоднородность, сочетание в операх Люлли барочных и классицистских черт.
Но наряду с разграничением “сфер влияния” барокко и классицизма и поиском стилевой доминанты перед исследователем творчества Люлли встает и задача раскрытия природы классицизма Люлли, его генезиса, определения той традиции музыкального театра (помимо традиции французской разговорной трагедии), которую продолжал Люлли-кпассицист. Поэтому анализ музыкального тематизма, формообразования и оперной композиции направлен как на обоснование барочной природы стилистики опер Люлли, так и на выделение комплекса классицистских черт. Не претендуя на полноту освещения проблемы французского классицизма в музыке, работа предлагает возможное объяснение появления и состава этого комплекса в контексте развития оперы в XVII веке. В связи с этим затрагивается тема взаимодействия в творчестве Люлли французских и итальянских музыкально-театральных традиций.
Другая основная проблема данной работы - трактовка оперного жанра в творчестве Люлли, определение жанровой традиции, которой принадлежат первые французские оперы. Исходя из этого произведения Люлли рассматриваются в работе в контексте развития “репрезентативного стиля” фИо гаррге-эеайуо), который сформировался во флорентийской опере. Основные признаки этой традиции - синтез искусств в опере при главенстве поэзии, в связи с чем усиливается зависимость музыкальной композиции от поэтической, утверждение речитатива в качестве основной оперной формы и противопоставление речитатива, в котором развертывается повествование, дивертисменту, в котором большую роль играет зрелищный элемент (балет, декорации и костюмы) и сосредотачиваются замкнутые музыкальные номера.
Рассмотрение творчества Люлли в контексте развития репрезентативного стиля представляется чрезвычайно перспективным. Оно позволяет во

многом объяснить генезис классицистских качеств музыкального языка, формообразования и композиции первых французских опер. Такая трактовка позволяет не противопоставлять классициста Люлли авторам барочных итальянских опер, а прослеживать связи и параллели его творчества с тенденциями, получившими развитие в итальянских оперных школах, прежде всего флорентийской и римской. Наконец, изучение жанровой модели опер репрезентативного стиля оказывается необходимым для решения вопроса о стилевом единстве опер Люлли. Трактовка композитором оперы как смешанного жанра, объединяющего речитатив и балетный дивертисмент, позволяет найти объяснение той “разнородности элементов” (102, с. 146 - 154), которая является одной из наиболее характерных особенностей произведений Люлли.
Материалом исследования служат четырнадцать опер, написанные Люлли между 1673 и 1687 годами (тринадцать “трагедий, положенных на музыку” и “героическая пастораль” “Ацис и Галатея”). Для сравнительного анализа привлекаются оперы композиторов, принадлежащих к различным итальянским школам (Я. Пери, М.-А. Чести, А. Скарлатти), и образцы ряда жанров французской музыки - придворного балета, ренессансной полифонической песни, придворной арии, а также французской клавесинной музыки.
Изучение эволюции оперного творчества Люлли не входит в задачи работы. Хотя автор не разделяет точки зрения Р. Роллана об отсутствии эволюции у Люлли (см. 102), которая оспорена в ряде недавних публикаций (164, 199, 202), корпус опер французского композитора рассматривается в работе как целостность, на первый план выходят типологические черты. Основанием для такого подхода является тот факт, что оперный период венчает творческий путь Люлли. Ему предшествовали собственно балетный период (1653 -1663) и период комедий-балетов, трагедий-балетов и пасторалей (1663 -1672), в течение которых постепенно выкристаллизовывались классицистские черты и происходила значительная эволюция, направленная к освобождению стилистики от “итальянизмов” и формированию французского стиля в музыкальном театре. Таким образом, оперное творчество Люлли может рассматриваться как итог этой эволюции, особенно в аспекте заявленной темы работы.
Изучение стилевой природы опер Люлли ставит перед исследователем проблемы трактовки категорий “барокко" и “классицизм” и их соотношения применительно к искусству XVII века. Проблему стилевой неоднородности искусства XVII века некоторые исследователи решают с помощью дальнейшей дифференциации и противопоставления различных стилей и стилевых на-

правлений (9). Но более перспективной кажется трактовка барокко как господствующего стиля XVII века, который включал в себя ряд направлений, объединенных в единую стилевую систему. Барокко в этом случае рассматривается как комплекс “малых стилей’’. Именно этот взгляд на проблему барокко, присутствующий как в недавних работах по истории театра (8), так и по истории музыки (70) и приводящий к возможной трактовке классицизма XVII века как “малого” стиля, одного из вариантов "большого” стиля эпохи - барокко -принят за основу в настоящем исследовании. Помимо этого, при изучении стиля опер Люлли (стиля как общеэстетической категории, распространяющейся на все компоненты, участвующие в синтезе, рождающем оперный спектакль) использовались работы Л. Кириллиной (48), Б. Виппера (27, 28), М. Михайлова (84), Н. Заслава (218).
Основой для решения проблемы стиля и жанра опер Люлли в данной работе является анализ их музыкальной стилистики. Для этой цели использовались, главным образом, отечественные методики анализа. Вокальный тема-тизм, особенно в аспекте взаимоотношения текста и музыки, рассматривается в соответствии с методологией, изложенной в коллективном труде кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории “Анализ вокальных произведений” (2), использовались также методы, описанные в работах В. Широковой (131, 132) и Л. Цеплитиса (127). В исследовании музыкального синтаксиса, и в первую очередь проблемы формирования и функционирования в музыке Люлли мотивов, автор опирается на работы Ю. Тюлина (86, 115, 116), Е. Ручь-евской (105 - 107), Л. Мазеля и В. Цуккермана (77), Р. Лаула (64). Принципы анализа рассредоточенного тематизма заимствованы из работ В. Бобровского (14), а также В. Вальковой (23) и Т. Дубравской (34). При обращении к вопросам семантики интонационного языка опер Люлли, их музыкальной и поэтической лексики, реконструкции образной системы использовались труды М. Гас-парова (30), Д. Золтаи (40), М. Лобановой (69 - 72), О. Захаровой (36), А. Евдокимовой (35), А. Иванова (41), Л. Олда (142).
В основу методики изучения музыкальной формы опер Люлли легла функциональная теория музыкальной формы В. Бобровского (13), развивающая идеи Б. Асафьева (6). Поскольку в оперной музыке Люлли классическая система функций разделов формы лишь складывается и наряду с ней действует иная, более архаичная функциональная система, использовались также работы С. Скребкова (112) и В. Холоповой (124), в которых исследуется до-классическая функциональность музыкальной формы. При анализе строфиче-

ма привели к тождеству многих черт первых итальянских и французских опер. О преемственности опер Люлли по отношению к флорентийским пасторалям писал еще А. Прюньер (193, с. 95). Главное, что роднит эти оперы, несмотря на то, что “Кадм и Гермиона” более чем на 70 лет младше “Эвридики” - ведущая роль речитатива: во Франции Людовика XIV мы встретим то же “благородное пренебрежение к пению”, что и во Флоренции конца XVI века. Появление оперы и в Италии, и во Франции стало возможным с рождением нового речитативного стиля: флорентийцы ввели монодию с сопровождением, Люлли, опираясь на достижения французского драматического театра, установил канон французской музыкальной декламации.
Ведущая роль музыкальной декламации в операх, написанных в репрезентативном стиле, проистекала из того обстоятельства, что ведущая роль в произведении принадлежала пьесе (“драматической поэме”), именно либретто было главным компонентом синтетического жанра. Обозначая в предисловии к “Эвридике” сущность нового стиля, Якопо Пери пишет:"... речь идет о драматической поэзии, где, однако, пение должно заменить речь” (87, с. 66). Джованни Батиста Дони утверждает в своем трактате “О сценической музыке”, что “истинными основателями сценической музыки были синьоры Якопо Кореи и Оттавио Ринуччини, а первыми создателями нового стиля явились три вышеназванных композитора [Галилеи, Пери и Каччини]” (там же, с. 82), отдавая честь основания сценической музыки не музыкантам, а поэтам.
В операх Люлли ценность либретто, ценность декламируемого текста даже возросла по сравнению с опытами флорентийцев. Возрастание роли либретто было связано с уровнем развития драматургии и статусом драматического театра во Франции. Трагедии Филиппа Кино, служившие либретто для опер Люлли, имели самостоятельное литературное значение, их издавали, читали и оценивали в качестве литературных сочинений. Перед тем как либретто попадало к композитору, оно рассматривалось и утверждалось Французской Академией.
Традиционная ценность либретто во Франции определялась еще и тем, что это был текст для произнесения перед публикой, сродни ораторской речи, которая в XVII веке получила огромное распространение и высоко ценилась. Возможно, традиция слушать ораторскую речь стала одной из причин столь стремительного развития драматического театра. На это указывает В. Брянцева, говоря об аудитории, на которую ориентировался Люлли: “...эта аудитория уже кровно сроднилась с рационалистической логикой классицистского театра,