Функциональные основы темообразования в казахской домбровой музыке (на примере кюев Курмангазы)

• Автор: Байкадамова, Балдырган Бахитжановна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1983
• Место защиты: Алма-Ата
• Количество страниц: 195 c. : ил

ГЛАВА I. ВНЕТЕКСТОВЫЕ ФУНКЦИИ ПОВТОРА И ОБНОВЛЕНИЯ
В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ КАЗАХОВ
1.1 Некоторые аспекты проблемы традиции
и новаторства
1.2. Канон - основа традиционного искусства
1.3. Внетекстовые источники информации
в 'традиционном искусстве казахов
1.4* 0 роли внетекстовых элементов в восприятии традиционного домбрового искусства казахов
ГЛАВА II. ВНУТРИТЕКСТОВЫЕ ФУНКЦИИ ПОВТОРА И ОБНОВЛЕНИЯ КАК ОСНОВА ТЕМ00БРАЗУЩЕГ0 ПРОЦЕССА В ККНХ
*ч,

2.1. О специфике средств музыкальной выразительности в казахской домбровой музыке
2.7. Внутритекстовые функции повтора и обновления
а) Внутритекстовые функции обновления
б) Внутритекстовые функции повтора
2.3. Соотношение повтора и обновления. Динамический профиль процессов темообразования
а) Динамический профиль обновляющихся структур
б) Динамический профиль повторяющихся структур. Явление прогрессирующей рондальности
в) Повтор и обновление как выражение двуплановой перспективы формы.
Перспектива переменности.
Перспектива остинатности
*-* 3 *“
ГЛАВА III. ТЕМАТИЧЕСКИЙ СТЕРЕОТИП И.ПРИНЦИПЫ
ЕГО ЭКСПОНИРОВАНИЯ
3.1. Тема кюя и ее определяющие признаки
3.2. Некоторые особенности внутритематического контраста
3.3. Типы экспонирования тематизма в кюях Курмангазы
а) Первый тип - разомкнутое экспонирование
б) Второй тип - движущееся экспонирование
в) Третий тип - двухтемное экспонирование
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ
СПИСОК ЦИТИРОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Казахская народная инструментальная музыка всегда вызывала и будет вызывать живейший интерес музыковедов. Она представляет поистине неисчерпаемую сокровищницу народной мудрости. К изучению и постижению ее закономерностей будет обращаться не одно поколение музыковедов. Впереди стоят еще многие проблемы, которые не только не решены, но и вообще не ставились на повестку дня.
Наибольшее число работ направлено на изучение процессов формообразования. И это вполне понятно, ибо организующие принципы композиционных структур - это проблема особо важная и многогранная, которая предполагает самые разносторонние подходы к ее разработке, включая и вопросы специального изучения различных средств формообразования. Именно последние в основном и привлекли к себе внимание исследователей казахской инструментальной музыки (74, 189).
Исследования отдельных компонентов любой системы, в данном случае системы средств музыкальной выразительности, необходимый этап ее изучения. Думается, однако, что сейчас уже накоплен достаточный материал, способный дать целостное представление об этой системе, т.е. о внутреннем "механизме", движущих силах процессов формообразования в домбровых кюях.
Вполне понятно, что принципы организации домбровых кюев, помимо опоры на всеобщие законы музыкальной логики, тесно связаны с традиционными приемами формообразования, которые сложились под непосредственным воздействием импровизационности и устной формы бытования культуры казахов. Последнее играет первостепенную роль, ибо даже такие, казалось бы "незыблимые” функциональные основы формы, какой, к примеру, является тема и ее экспонирование в условиях домбровой импровизации, имеют весьма своеобразные черты

Информативность канонизированных текстов, а таковыми представляются образцы музыки устной традиции, в подавляющей своей части находится вне текста. Изучение же музыкальных символов и открывает перспективу к достаточно полному усвоению той объективной информации, которую найти, ограничиваясь только формальным текстом сообщения, не представляется возможным.
Музыковеды, обращающиеся к изучению домбрового наследия казахов, обязательно отмечают, насколько типичны для кюев кочующие из произведения в произведение одни и те же устойчивые ритмоинтонационные комплексы. Но что они несут с собой, какая за ними стоит дополнительная информация? А она несомненно есть - это все элементы суть значимые.
Вспомним так хорошо известные нам ярчайшие тематические " блики’,' столь типичные для кульминационных зон кюев Курмангазы и встречающиеся также у. его непосредственных учеников,-например, у Дины Нурпеисовой. Быть может, это есть своеобразный "мо-■V тив-знак", указывающий на принадлежность одной таорческой школе великого кюйши, подобно родовому знаку - тотему, какой имел в свое время каждый род? Или эта формула, венчающая собой наивысшую динамическую точку кюя, за которой уже никакого обновления не следует, а все развитие завершается грандиозным повтором отзвучавших ранее разделов композиции, символизирует собой радость творческой победы? Это всего лишь самые общие и первые предположения. Но то, что здесь скрыт какой-то очень важный смысл, - совершенно очевидно.
Насколько важной и необходимой на сегодняшний день представляется проблема символа в инструментальном творчестве казахов, говорит и тот печальный факт, что исконно традиционные формы домбровой музыки, а именно, ее синкретические разновидности,