Фантастическое в немецкой романтической опере

• Автор: Антипова, Наталия Анатольевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 182 с.

ГЛАВА I
Становление фантастического как типологического жанрового свойства немецкой романтической оперы

1.1. Рождение романтического мифа: «Ундина» Э.Т.А. Гофмана

1.2. Открытие романтического «демонизма» в «Фаусте» Л. Шпора

ГЛАВА II

«Золотой век» фантастического в немецкой романтической опере

2.1. Три модели фантастического в операх К. М. Вебера

2.2. Романтические «триллеры» Г. А. Маршнера

2.2.1 «Вампир». Большая романтическая опера

2.2.2. «Ханс Хайлинг». Романтическая опера

3.2. «Феи» Р. Вагнера: на перекрёстке прошлого и будущего немецкой романтической оперы
ГЛАВА III
Возникновение новых творческих идей в немецком музыкальном театре середины XIX века
3.1. Метаморфозы фантастического в лирической опере Р. Шумана «Генове-ва»
3.2. Возвращение к истокам: «Ундина» А. Лортцинга с. 155-165.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Фантастическое представляет собой одно из самых захватывающих и увлекательных явлений в пространстве художественного творчества. Красочные комментарии к претворению образов и сюжетов такого плана в литературе, живописи, музыке рассеяны в многочисленных исследованиях. В XX веке данная проблематика актуализируется, прежде всего, в работах филологов. В них рассматриваются многогранные проявления феномена фантастического в литературных произведениях, различных по своей жанровой специфике и образному строю: от небольших рассказов и новелл до многотомных изданий научной фантастики. Среди них назовем статьи А. Ботниковой, В. Скобелева, А. Карельского, Ю. Манна, Н. Томашевского, кандидатские диссертации Т. Степновской,
В. Чумакова, докторскую диссертацию Е. Неёлова. Как явствует из существующей научной литературы, отношение к фантастическому, несмотря на неугасающий интерес, оказывается не однозначным.
Согласно В. Ванслову, ещё в конце XVIII века романтическим было принято называть «всё фантастическое или вообще необыкновенное» (курсив мой. - H.A.; [18, 37]). А. Скобелев пишет о том, что «фантастическое - одна из важнейших категорий романтической эстетики, существенный элемент романтической поэтики, выражающий отношение автора к действительности, обыденности, норме повседневного» [76, 46]. Примечательно мнение литературоведов А. Лукина и В. Рынкевича о природе фантастического, которая «словно Протей, ускользает от попыток её истолкования, если за неисчерпаемым многообразием постоянно сменяющих друг друга образов не увидеть скрытого единства структурных принципов, имеющих нелитературную природу». Эти принципы авторы называют «новейшим воплощением вечных начал мифа» [57, 240]. Созвучную мысль высказывает С. Лангер, полагая, что «в мифе как высшей форме фантастического повествования, дается определённая картина мира» (курсив мой
Н. А.; [62, 55]). В итоге фантастическое предстаёт в виде «системы магических

зеркал, которые, отражаясь друг в друге, изменяют первоначальный образ» [57, 235]. Одна из причин возникновения разноречивых взглядов на природу фантастического видится в многообразии форм его существования на протяжении всей истории человеческой культуры. В самом деле, в древних языческих обрядах, сказаниях и мифах, средневековом эпосе, готическом романе, в художественном поле театральных пьес Шекспира, Гоцци, причудливых метаморфозах новелл и рассказов Гофмана, По, Нодье нашли воплощение бесчисленные лики фантастического.
В свою очередь, многообразие его форм предстаёт следствием встроенно-сти в различные картины мира, моделируемые той или иной исторической эпохой и типом культурных текстов: от фольклора до научно-фантастических рассказов и фэнтези XX века. Более того, даже в контексте отдельно взятого вида художественного творчества фантастическое приобретает множественные семантические и функциональные значения, существенно отличающиеся друг от друга, что затрудняет осмысление данного феномена в некотором единстве. По мнению А. Ботниковой, «фантастическое на разных этапах становления и развития литературы проявилось весьма многообразно, выполняя в художественных произведениях различные функции» [12, 46]'. Действительно, вторгаясь в зону сверхъестественного, оно становится неотъемлемой частью готического или исторического романа, новеллы и эссе2.
Ещё в XVIII веке сложилась своеобразная альтернатива между стремлением к рациональной трактовке сверхъестественных явлений и признанием их таинственной непознаваемости. На фоне огромного количества трактатов о «вампиризме», о «явлении духов» в это историческое время стремительно рас1 По мнению Д. Чавчанидзе, «и для создателей, и для читателей средневековых произведений фантастическое — чудесное — всегда было потенциально возможным, реальным. Для нового времени оно — антипод реальности, а для романтизма чаще всего средоточие идеала, что означает полную невозможность осуществления, абсолютную нереальность» [88, 439].
2 «О явлении духов» - название трактата О. Кальме (1672-1757), аббата бенедиктинского ордена [57, 235].

Хор ведьм «Зажигай фонари, вблизи и вдали» (28, h-moll) предваряется четырёхтактовым вступлением. Примечательно, что музыкальный материал оркестрового вступления используется в следующем, сольном номере - песне ведьмы («Когда ива пустит побеги»; 34, H-dur).
Allegretto
В целом, мелодии хора и solo в «Фаусте», небольшие по диапазону, напоминают краткие мотивы и ассоциируются с ритуальными заклинаниями обитательниц Лысой горы.
Схема 1 -го раздела: А [Хор], В [solo], А [Хор], В + A [solo] - совмещает музыкальный материал обоих эпизодов. Ведьма сообщает о том, что «на праздник прибудут дорогие гости - Хозяин с вечно недовольным ученым». В диалог Фауста и Мефистофеля, который завершается в D-dur, проникают элементы музыкального материала Сикоракс, «девицы седой и бесстрастной». Характеристика фантастической героини представлена в оркестре: в нижнем регистре следует фрагмент гармонизации хроматической гаммы. Каждый новый такт начинается на полтона ниже предыдущего, изменяется ладовое наклонение тематического материала (D-dur, d-moll). На материале темы строится и начало сцены вызова Сикоракс. Неожиданный тональный сдвиг на большую терцию вниз (В-dur, после D-dur) сигнализирует о начале нового раздела.
Обращение Мефистофеля к Сикоракс построено на речитативно-декламационных интонациях. Среди них - нисходящий квартовый ход с I на V ступень и речитация на выдержанном звуке доминанты к B-dur. Ответ Сикоракс звучит