Жанровый и стилевой аспекты духовной музыки Н.С. Голованова

• Автор: Полторухин, Андрей Сергеевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 184 с.

Оглавление
Введение

Глава 1. Путь становления и развития авторского творчества в сфере духовной музыки

1.1. Возникновение авторского духовно-музыкального сочинения

и его развитие в период со второй половины XVII до конца XIX в

1.2. Расцвет авторского духовно-музыкального творчества

на рубеже Х1Х-ХХ вв. (Новое направление)

1.3. Жанровый и стилевой аспекты духовно-музыкального сочинения

Глава 2. Музыкально-художественная деятельность Н. Голованова

2.1. Общая характеристика творческой личности

2.2. Влияние обучения в Синодальном училище и хоре
на творческое становление Н. Голованова
2.3. Некоторые особенности авторского стиля Н. Голованова, определяемые взаимным влиянием его регентской, композиторской
и дирижёрской деятельности
Глава 3. Духовно-музыкальное творчество Н. Голованова
3.1. Вопросы периодизации
3.2. Жанровые разновидности и стилевые особенности
3.2.1. Вопросы жанровой классификации
3.2.2. Гармонизация мелодии церковного обихода
3.2.3. Авторское переосмысление церковного песнопения
3.2.4. Свободное авторское сочинение
3.3. Эволюция жанрового и стилевого аспектов
Заключение
Библиография
Приложение. Нотные примеры

Введение
Николай Семёнович Голованов (1891-1953) является одной из наиболее значительных фигур в истории отечественной музыкальной культуры первой половины XX в. Не будет преувеличением сказать, что и по сей день каждому образованному человеку старшего поколения имя Голованова знакомо: большинство помнит его как главного дирижёра Большого театра. У многих эта фамилия также ассоциируется с регулярными трансляциями классической музыки, осуществлявшимися советским радио. Многомиллионная аудитория знакомилась с шедеврами мировой музыкальной классики — оперной и симфонической — в исполнении Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио, которым долгие годы руководил Голованов. До нас дошли записи лишь некоторых произведений, которые он исполнил со своими коллективами, но и их достаточно, чтобы по достоинству оценить масштаб его дирижёрского дарования.
Немногим меньше Голованов известен как пианист, работавший в тесном творческом сотрудничестве с одной из выдающихся певиц своей эпохи Антониной Неждановой. Их семейный союз стал своеобразной творческой мастерской, в которой рождались замечательные по своей художественной цельности и убедительности трактовки вокальных произведений русских и зарубежных авторов. Антонина Васильевна была музой Голованова, для неё он написал целый ряд романсов, с большим успехом исполнявшихся ими в дуэте и снискавших Николаю Семёновичу репутацию не только прекрасного интерпретатора, но и талантливого композитора. Впрочем, наряду с произведениями камерновокального жанра в концертах звучали и более масштабные сочинения Г олованова: Сюита из онеры «Царица Юрата»1, Увертюра на русские темы и др.
Из всего перечисленного складывается, казалось бы, вполне законченный портрет Музыканта. Между тем, есть ещё одна, очень важная сторона его многогранного таланта, не только дополняющая характеристику художественных
1 В архиве Голованова также встречается название «Принцесса Юрата».

интересов Голованова, но и являющаяся неотъемлемой составляющей его творческой личности. Речь идёт о духовно-музыкальных сочинениях Николая Семёновича для хора a cappella. Данная область его деятельности по известным причинам не освещалась в советский период, хотя некоторые произведения, написанные до Октябрьской революции и опубликованные издательством Юрген-сона, хранились в отечественных библиотеках и частных архивах. О произведениях, появившихся в послереволюционный период, и вовсе не было известно никому, за исключением самых близких композитору людей. И только в 1990 г. статья А. Тевосяна, опубликованная в журнале «Музыкальная жизнь» [144, 145] и познакомившая читателей с неизвестной до той поры сферой творчества великого музыканта, позволила восполнить пробелы в перечне творческого наследия Голованова, по-новому осознать масштаб его личности и переосмыслить место композитора в развитии отечественной музыкальной культуры, поставив его в один ряд с мастерами духовной хоровой музыки рубежа XIX—XX вв.
Духовная музыка для хора a cappella на богослужебные тексты была, пожалуй, одним из самых родных жанров для Голованова, чья музыкантская индивидуальность сформировалась в Синодальном училище— учебном заведении, готовившем регентов и певцов церковного хора. В юные годы сложилась не только профессиональная, но и духовная основа личности Г олованова — человека глубоко верующего, православного. Эту веру он сумел пронести через всю жизнь, сохранив её даже в годы, по-настоящему страшные для тех, кто имел неосторожность проявить свои религиозные взгляды. Поэтому именно в хоровых произведениях на богослужебные тексты композитор изливал свои сокровенные чувства и переживания со всей искренностью и яркой эмоциональностью, присущей его характеру. Трудно сказать, надеялся ли автор на публичное исполнение этих сочинений. К счастью, вследствие коренного перелома в отношении к духовной музыке, произошедшего в отечественной культуре в 1980-е гг. и связанного с подготовкой к празднованию 1000-летия Крещения Руси, духовное хоровое творчество Г олованова, наряду с произведе-

Необходимо отметить, что с течением времени, после обращения в своём светском творчестве к жанру оперы («Клара Милич», 1908), а также после циклов «музыкальных реставраций», в духовном творчестве Кастальского наметилась тенденция к усложнению и укрупнению музыкальных идей. М. Рахманова пишет, что композитор «начал испытывать тяготение к крупным формам и сложным замыслам, включающим также инструментальную сферу, о чём свидетельствуют кантата „Стих о церковном русском пении“ (к юбилею Синодального училища) и, особенно, „Братское поминовение“ и „Вечная память“» [130, 396]. Последние два упомянутые сочинения являются по сути разными вариантами одной идеи — идеи русского Реквиема по жертвам Первой мировой войны. Многочисленные редакции «Братского поминовения», написанного вначале для хора с сопровождением органа (первая редакция), а затем оркестра (вторая редакция), а также третья — а сарреИ’ная редакция этого сочинения, получившая самостоятельное наименование «Вечная память героям» (избранные песнопения панихиды) были одной из первых попыток по созданию крупномасштабного сочинения, основанного на церковных текстах и связанного с богослужебной традицией. Здесь Кастальский вновь оказался «первопроходцем», вслед за сочинениями которого последовали «Реквием — Таинство смерти» А. Чеснокова и «Хождение Богородицы по мукам» Н. Черепнина.
Пожалуй, одну из наиболее точных оценок творчеству Кастальского дал Б. Асафьев, считавший, что «...в творчестве великого мастера русского (рос-певного и подголосного) стиля a cappella А. Д. Кастальского <...> слились в единое стилистическое целое два потока мелодических интонаций и две сферы проявления мелоса: крестьянское песенное искусство и древнерусское хоровое искусства, выросшее в условиях городской культуры и сохранившееся для нас только в культовых роспевах. <...> В его руках — руках музыканта, творившего от природных особенностей материала и на материале, а не от приложения к материалу рассудочных норм голосоведения и чуждых данному мелосу гармонических тональных, а не мелодически-ладовых функций, выросло пре-