Природа музыкального образа

• Автор: Петрова, Оксана Ивановна
• Шифр специальности: 09.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Чебоксары
• Количество страниц: 131 с.

Глава I. Музыкальное произведение как объект философского анализа
§ 1. Различные подходы к музыке в истории философско-эстетической мысли
§ 2. Специфические особенности онтологии музыкального произведения
§ 3. Репрезентативные возможности музыкального произведения
Глава II. Структура и генезис музыкального образа
§ 1. Временная структура музыкального произведения
§ 2. Музыкальный образ и его экзистенциальное наполнение
§ 3. Музыкальный язык и герменевтика музыкального образа
Заключение
Список использованной литературы

Постановка проблемы и её актуальность. Проблема природы музыкального образа является одной из важных проблем не только современного музыковедения, но и философии музыки. На первый взгляд, музыка не является универсальным объектом философского познания. Действительно, как правило, философы, ставившие проблему природы музыки и предлагавшие её решение, рассматривали последнюю лишь как нечто вторичное и подчинённое другим философским проблемам и сущностям. Так, для Гегеля и Платона, например, музыка была всего лишь промежуточным звеном между царством понятий или идей (истинной реальностью) и миром видимостей (чувственной, неподлинной реальностью). Такой традиционный для европейской мысли подход к музыке как к чему-то вторичному и второстепенному объясняется доминированием в ней рационалистической традиции. Поэтому у большинства философов музыка фигурировала в их философских системах лишь постольку, поскольку это было необходимо для полноты и законченности этих систем. Даже у таких, казалось бы, приверженцев музыкальной темы в философии, как пифагорейцы, музыка выступала всего лишь как производное чисто рациональных сущностей - чисел. Не менее редукционистскую позицию занимал по тому же вопросу, также много сделавший для исследования математического аспекта музыки, Лейбниц. Несмотря на это, такие представители философского рационализма, как Пифагор, Платон, Аристотель, Августин, Гегель и некоторые др. оставили массу интересных наблюдений о природе музыки, вообще, и музыкального образа, в частности, а также глубокие рефлексии в связи с данными проблемами. Однако с приходом на философскую сцену таких мыслителей, как Шопенгауэр, Ницше и Бергсон, противопоставивших традиционному рационализму свою философию жизни, стало возможным говорить о философии музыки в собственном смысле слова.
Актуальность проблемы музыкального образа для современной философии обусловлена несколькими причинами, которые можно в целом разделить на две

группы. Во-первых, речь идёт об определённом кризисе в сфере современной музыки, вызванного не столько отсутствием новых музыкальных идей, сколько всё более распространяющимся опошлением музыкального пространства, его забиванием различного рода «звуковым мусором», от так называемой «попсы» до фрагментов серьёзной музыки, используемым в каком-то несоответствующем им культурном контексте. В настоящее время происходит то, что Теодор Адорно называет «фетишизацией» музыки, которая, по тем или иным причинам, утрачивает своё «былое великолепие» и низводится до уровня того, что Хайдеггер называл «подручностью». Современная цивилизация фактически отменяет серьёзную музыку, определив её как «классическую», т.е. уже сданную в архив. Получается, что современная музыка может быть только развлекательной и, опять же, «подручной». Этот процесс тотального опошления в сфере музыки можно рассматривать как часть общей тенденции к антиинтеллектуализму, характеризующему современную культурную ситуацию, в которой, по сравнению с другими эпохами, значительно ослабла роль интеллектуальной элиты, что, очевидно, явилось результатом тотального утверждения демократической идеологии. Победа такого антиинтеллектуализма в музыке будет иметь плачевные последствия для всего человечества, поскольку, как показано в данной работе, именно музыка позволяет проникать и конституировать те экзистенциальные сферы реальности, которые находятся «вне компетенции» рационального познания. Фактически именно серьёзная (классическая) европейская музыка создала тот тип психического переживания и самопереживания, которые характеризуют современного европейца. Поэтому можно представить, что произойдёт с этим европейцем, если он уже не сможет или не захочет адекватно воспринимать серьёзную музыку. Все эти размышления наводят на мысль о том, насколько тесно связаны между собой музыка и человеческая жизнь, музыка и экзистенциальное измерение бытия. Последнее, безусловно, зависит от восприятия музыки, но и сама музыка, с присущим ей образным строем, зависит от этого экзистенциального измерения. И в данной

предложения, а также предметы (вещи, люди, события, процессы), которые данные состояния вещей изображают, respective обозначают названиями, используемыми в литературном произведении. В музыкальном произведении нет также места видам ..., актуализированным в литературном произведении посредством определённых, специально предназначенных для данной функции языковых факторов и являющихся одним из существенных компонентов произведения литературного искусства». (Ингарден. С.451) Литература, таким образом, оказывается косвенно связанной с определённой предметной реальностью, с миром представления, который она репрезентирует присущими ей средствами. Музыка же, хотя и способна в некоторых, редких, случаях производить такую репрезентацию, по своей сути не связана с миром представления и репрезентирует (точнее, презентирует!) в первую очередь саму себя. В этом, по крайней мере, можно не сомневаться. Итак, в первую очередь и по преимуществу музыка предстаёт не как репрезентация, а как презентация, то есть заявляет о самой себе как о чём-то в своём роде; эта особенность музыки связана, очевидно, с тем, что она не изобразительна по своей природе (в чём сходна с архитектурой). В этом случае, однако, тоже можно говорить об особом типе репрезентации (а не только презентации), именно о репрезентации синтагматической (если можно воспользоваться здесь лингвистическим термином). Речь здесь идёт о репрезентативных отношениях внутри самого произведения, когда, например, одни звуки репрезентируют другие, то есть, попросту, отсылают к ним. Так, в начале 27 опуса Веберна серия высоких нот отсылает к серии низких. Понятно, что в данном случае совершенно нельзя говорить о каком-то выходе за пределы чисто музыкальной имманентности, осуществляемом в ходе процесса репрезентации.
Но не обладает ли музыка способностью и к другому типу репрезентации, представляя какую-то особую сторону реальности, ускользающую от других видов искусств? Именно этот вопрос поставил и дал на него положительный ответ Шопенгауэр. Можно сказать, что