Характерный танец в петербургской балетной культуре

• Автор: Васильева, Анастасия Леонидовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 175 с.

Глава 1. Предыстория характерного танца: ХУ-ХУШ века

1.1. Истоки характерного танца и «национальное»

в сценическом опыте раннего балетного спектакля

1.2. Осмысление характерного танца в трудах по теории балета

и сценической практике Ж.-Ж. Новерра

Глава 2. Русский характерный танец на балетной сцене

2.1. Русская пляска в сценическом танце: от Петровской эпохи

до патриотических дивертисментов 1812 года

2.2. Русская тема и русский танец в балете XIX века

Глава 3. Сценические репрезентации «национального» и репертуар характерных танцев в классическом балете

3.1. Оссианизм в романтическом балете и трансформация характерного танца

3.2. Канонизация репертуара характерных танцев
3.3. Драматургия характерного танца в творчестве М. Фокина
3.4. «Национальное» в советском балете
Заключение
Список литературы

Характерный танец является неотъемлемой частью классического балета. Тем не менее, определение места и роли характерного танца в балетном спектакле с точки зрения его культурной истории осложняется отсутствием закрепленного понятийного аппарата. Существуют различные точки зрения на то, как следует называть танец с элементами народного танца, включенный в художественную ткань балетного спектакля. Название дисциплины по этому виду танца в учебных заведениях России вариативно: «характерный танец» и «народно-сценический танец». Это актуальная проблема для отечественной балетной школы: при довольно подробно разработанной методике преподавания более или менее четкой системы терминов и понятий в этой области не существует.
Наличие данной проблемы, с одной стороны, объясняется слабой изученностью характерного танца, с другой — разными подходами к пониманию его сущности. Так, в петербургской школе исторически сложилась традиция называть танец с народными элементами в балетном спектакле «характерным»1. Это понятие утвердилось в трудах историков балета, рецензиях балетных критиков и отзывах современников второй половины XIX — начала XX столетия (Ю. А. Бахрушин, К. А. Скальковский, С. Н. Худеков, А. Л. Волынский, А. А. Плещеев и др.), а также в исследованиях по истории балета, предпринятых в XX веке
1 В настоящее время в петербургской балетной школе принято употребление понятия «характерный танец», хотя словари современного русского языка рекомендуют ставить ударение на второй слог: «Характерный. В сценическом искусстве: свойственный определенному народу, эпохе, общественной среде; выражающий определенный психологический тип. Характерная роль. Характерная жанровая фигура. Характерный актер, артист; характерная актриса, артистка. Характерный танец (вид стилизованного национального танца в отличие от классического и салонного)» (Большой толковый словарь русского языка

(М. В. Красовская2, Л. Д. Блок, Ю. И. Слонимский и др.). Дисциплина, которую преподают с конца XIX века в Театральном училище (ныне — Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой), называется «характерный танец»3.
В одном из первых словарей танца, справочнике «Все о балете» (1966), характерный танец — это «либо национальный танец, подвергшийся обработке согласно требованиям сцены, либо танец, несущий в себе „характеристическое начало“: матросский танец, имитирующий повадки зверя, и т. п.», в основе которого — «приемы профессиональной классической танцевальной системы»4. Энциклопедия «Балет» (1981) уже не определяет характерный танец как танец «в характере персонажа», а только как народный танец в сценической обработке, «одно из выразительных средств балетного театра»5. Последующие справочные издания и энциклопедии если не цитируют, то повторяют упомянутые источники.
В 30-х годах XX века возникает понятие «народно-сценический танец». Вместо дореволюционных искаженно-„облагороженных“, так называемых „характерных“ танцев, всякого рода „плясок“ в псевдорусском стиле» (Р. Захаров)6 на профессиональную сцену приходят танцы народов СССР, причем «после 1917 года в театрах укрепилась отечественная традиция использовать фольклор при
2 Именно Вере Михайловне Красовской (1915-1999), балерине, балетоведу, историку балета и балетному критику, «к чьему мнению прислушивались балетные театры не только в Москве, Ленинграде, но и далеко за рубежом» (Яков Липкович), мы обязаны тем, что имеем подробнейшую историю мирового балета, написанную на русском языке (список трудов
В. М. Красовской см. в списке использованной литературы).
3 Первым учебным пособием по данному предмету в истории хореографического искусства стала книга А. Лопухова, А. Ширяева и А. Бочарова «Основы характерного танца» (1939).
В дальнейшем были изданы «Четыре экзерсиса. Уроки характерного танца» (1972)
Н. Стуколкиной, а в настоящее время преподавание ведется по методическим пособиям проф.
Н. Тарасовой и проф. И. Генслер (оба — 2011), которые продолжают традицию употребления понятия «характерный танец».
4 Все о балете/сост. Е. Я. Суриц; под ред. Ю. И. Слонимского. М.-Л., 1966. С. 451. Статья, вероятнее всего, написана самим И. Ю. Слонимским, изучавшим этот вопрос в 1939 году, при редакции учебного пособия по характерному танцу А. Лопухова, А. Ширяева и А. Бочарова, к которому он написал вступительную статью. Еще тогда Ю. И. Слонимский говорил о проблеме терминологии, обращал внимание на терминологическую путаницу, но тогда эти вопросы повисли в воздухе.
5 Балет. Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С. 558.
6 Цит. по: Ткаченко Т.С. Народный танец. М., 1954. С. 3.

мых рослых гайдуков были одеты как маленькие дети, и их водили на помочах два крошечных карла, наряженных стариками с длинными седыми бородами. Некоторые щеголяли в костюме прежних бояр, т. е. имели длинные бороды, высокие собольи шапки и парчовые кафтаны под шелковыми охабнями и ездили верхом на живых ручных медведях»201.
Духовный и культурный дуализм послепетровской России в танцевальной культуре наиболее выпукло отразился в формировании культуры характерного танца. По нашему мнению, в русской балетной культуре русский характерный танец воспринимался отчасти «как иностранный». В то же время позаимствованный у европейцев «правильный», «ученый» танец постепенно наполнялся собственным эмоциональным и национальным содержанием, тогда как русская пляска в сознании дворянства трактовалась как одна из форм выражения личности, как способ компенсации подсознательной связи со своими истоками и нарастающей пропасти с крепостным крестьянством.
Европеизированное российское общество стало относиться к русскому народному танцу, по сути, как к «характерному», а не как к фольклору. Как уже говорилось, в Европе процесс отделения придворного танца от фольклора произошел гораздо раньше и иным образом, нежели в России, поскольку в европейских странах придворные танцы изначально основывались на движениях танцев народных, а интерес романтиков ко всему «народному» русских корней не имел. Таким образом, переосмысление национального танца как комического, как танца простолюдинов имеет прямые параллели с тенденциями западноевропейского театра того времени, однако в России оно происходило в первую очередь на бытовом, личностно-психологическом уровне.
Благодаря пересечению путей европейской танцевальной культуры, в то время конгруэнтной культуре мировой, и русской пляски, по смыслу и темпераменту ярко выразительной и сильно отличающейся от европейской, начал форми201 [Берхголъц Ф.-В]. Дневник камер-юнкера Фридриха-Вильгельма Берхгольца. 1721—1725.
Ч. 1,2// Неистовый реформатор. М.: Фонд Сергея Дубова, 2000. С. 21 2.