Интермедиальная поэтика прозы И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова в свете интерпретации их произведений оперными либреттистами

• Автор: Самородов, Максим Андреевич
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 135 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ИЗ ИСТОРИИ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ И МУЗЫКИ

Глава 2. ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАНИЯ ОПЕРНОГО ЛИБРЕТТО

И. С. ТУРГЕНЕВЫМ И ЕГО ИНТЕРПРЕТАТОРАМИ

§ 2.1. Тургенев-либреттист: к проблеме изменения писательского стиля

§ 2.2. Оперные интерпретации произведений И. С. Тургенева: цитирование как инструмент работы либреттиста
Глава 3. ТРАНСФОРМАЦИИ СЮЖЕТОВ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Л. И. ТОЛСТОГО В КАМЕРНОЙ И ОПЕРНОЙ МУЗЫКЕ
§ 3.1. «Крейцерова соната» Л. Н. Толстого: вдохновленная музыкой и вдохновляющая музыкантов
§ 3.2. Использование интермедиальной стратегии «концентрация» при создании либретто оперы «Смерть Ивана Ильича»

Глава 4. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ А. П. ЧЕХОВА ГЛАЗАМИ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ И ИНТЕРПРЕТАТОРОВ

§ 4.1. «Черный монах» А. П. Чехова - Д. Д. Шостаковича: опера или соната?..
§ 4.2. Две оперные интерпретации рассказа А. П. Чехова «Скрипка Ротшильда».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА

ВВЕДЕНИЕ
Изучая столь сложное и многогранное явление, как интермедиальность, важно определиться с тем, что подразумевается под этим термином. Исследователи предлагают разные толкования данного понятия, однако большинство из них склонны воспринимать интермедиальность как процесс диалога между искусствами. В итоге объектом исследования может быть как сам процесс, так и его конечный результат - компоненты одного вида искусства в другом.
Избрав предметом изучения взаимосвязи между музыкой и литературой, мы постарались осветить в данной работе два направления, в которых может осуществляться влияние одного искусства на другое: от музыки к литературе и от литературы к музыке - а также выявить ряд используемых при этом стратегий.
Рассматривая «переводы» с языка музыки на язык художественного слова, мы воспользовались типологией и терминологией А. А. Хаминовой [152, с. 214], выделившей несколько моделей данных переводов:
1. Референция, или тематизация, - «упоминание или обсуждение другого вида искусства»; в нашем случае это наличие в литературе образов музыкантов, музыкальных инструментов и музыкальных произведений;
2. Трансформация, в рамках которой исследователь выделяет 3 разновидности:
a) моделирование материальной фактуры, например музыкальная организация ритмики речи;
b) проекция формообразующих типов, например использование в литературе форм музыкального искусства;
c) инкорпорация - «включение образов, мотивов, сюжетов произведений одного искусства в структуру другого», иными словами, музыкальные аллюзии и реминисценции.
Для второго направления (от литературы к музыке) характерна стратегия транспозиции (еще один термин Хаминовой) - «перенос содержательных или

структурных объектов в область другого искусства». Данная стратегия используется в ряде случаев: при переложении стихотворного текста на музыку, при использовании текста в качестве программы инструментального произведения и, наконец, при преобразовании прозы или драмы в музыкальносценические жанры (оперу, бале г, мюзикл и т.д.).
Нас как исследователей литературы в первую очередь интересует опера, которая сама по себе является синтезом искусств: литературы, музыки и театра. В отличие, скажем, от балета, опера включает в себя вербальный компонент -либретто, которое, как любой текст, может быть исследовано с литературоведческой точки зрения и, возможно, включено в систему литературных жанров.
Законы оперы таковы, что формирование либретто из текста первоисточника сопряжено с некоторыми его искажениями. Исходное произведение может, например, подвергнуться сокращению: могут быть
вырезаны определенные эпизоды, исчезнут некоторые персонажи. Широта и точность писательского замысла может изменяться в зависимости от трактовки интерпретатора.
В своей работе либреттисты используют различные интермедиальные стратегии. Их выбор в первую очередь зависит от рода используемого литературного произведения (эпос / лирика / драма). Поскольку в рамках одной диссертационной работы не представляется возможным осветить все многообразие стратегий, применяемых либреттистами при создании текстов, мы рассмотрим, во-первых, только один род исходных литературных произведений -эпический, во-вторых, изберем предметом изучения исключительно прозу. Таким образом, мы рассмотрим не только интермедиальный «перевод», по и «переход» из одного литературного рода в другой: из эпоса в драму. В-третьих, ограниченные рамками диссертационной работы, мы попытаемся только наметить основные стратегии, для того чтобы в дальнейшем развернуть наши положения в полноценное и всестороннее исследование. В качестве материала выбраны произведения трех русских писателей второй половины XIX века:

Таким образом, даже на примере этого небольшого сценария видно, насколько широк диапазон произведений, к которым апеллирует Тургенев во время работы над оперой. Остается пожалеть, что, в отличие от пародийных оперетт, ни один из его «серьезных» оперных замыслов так и не был завершен. Возможно, если бы Тургеневу случилось написать полноценную оперу, он изменил бы свое мнение о либретто как о «легком» жанре.
В данном параграфе нам удалось прийти к нескольким выводам. Во-первых, мы установили, что среди крупных русских писателей Тургенев был не единственным, что творил в жанре либретто; более того, его обращение к данному жанру вполне закономерно, оно отвечает не только веяниям эпохи, но и определенной традиции в русской литературе. Во-вторых, стоит отметить, что в свои либретто Тургенев вкладывал и острую социальную сатиру, и едкую пародию на различные культурные реалии. При этом писатель не был удовлетворен только жанром оперетты и пытался попробовать свои силы в направлении романтической оперы. Не имея опыта, он не смог завершить ни один из своих сценариев, но и оставшиеся планы говорят о незаурядности его замыслов и том внимании, с которым он подходил к жанру.
Мы также выдвинули предположение, почему Тургенев не считал свои либретто полноценными сочинениями. Возможно, если Тургенев создавал свои пьесы для П. Виардо и сам принимал участие в их постановке, то он и предназначал их для камерного круга зрителей (хотя это не совсем верно: на представлениях оперетг Виардо присутствовали даже царствующие особы, например герцогиня Веймарская). Вполне вероятно также, что от признания полноправными произведениями Тургенева оттолкнуло в опереттах - пародийное начало, а в планах традиционных опер - их незавершенность, невозможность довести ни один замысел до конца. Наконец, можно вспомнить и о критическом отношении Тургенева к собственной драматургии в целом. Как нам кажется, важнейшей причиной, определившей отношение Тургенева к либретто, стала общая деградация жанра, берущая свое начало еще в первой половине XIX века. Отношение к опере как к развлечению, в котором главная роль отводится музыке,