Мотив "бегущего человека" в авторском кинематографе второй половины XX века

• Автор: Веснин, Александр Анатольевич
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 0
• Место защиты: Кострома
• Количество страниц: 198 с.

ГЛАВА I. Авторский кинематограф как специфическое искусство XX века
1.1. Социокультурный феномен шестидесятых годов XX века
1.2. Авторский кинематограф в культурном контексте второй половины XX века
1.3. Философско-психологические аспекты содержания авторского кинематографа
ГЛАВА II. Семантическо-структурная функция мотива «бегущего человека» в авторском кинематографе «шестидесятых»
2.1. «Бегущий человек» в авторском кинематографе «шестидесятых»
2.2.1. «Бег» и бегство»: символический аспект
2.1.2. «Тетралогия бегства»: нарративный аспект
2.2. Семантика мотива «бегущего человека»: «движение по кругу»
2.3. Мотив «бегущего человека» в интертекстуальном аспекте
2.4. Деактуализация мотива «бегущего человека» в авторском кинематографе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Актуальность исследования.
Авторский кинематограф как важнейший пласт культуры XX века не теряет своей актуальности в начале XXI столетия. Наметившееся в конце девяностых годов прошлого века возрождение авторского подхода к созданию кинопроизведений заставляет по-новому взглянуть на некоторые вехи в истории кино. В этом контексте особой важностью обладает исследование кинематографа 50 - 70 годов XX века, так как именно в этот период родилось в киноведении само понятие - «авторское кино». Кроме того, в это же время на экраны вышло большинство шедевров киноискусства, влияние которых ясно прочитывается и в современном кинопроцессе.
Исследуемый в данной работе мотив «бегущего человека» является ключевым для проникновения в сущность авторского кино периода 1950 -1970 годов, периода его расцвета. Эту эпоху определяют как эпоху «шестидесятых», «длинных шестидесятых», приходящуюся примерно на три десятилетия. Однако мотив «бегущего человека» не утрачивает своей значимости в контексте культурно-исторического процесса середины XX века в целом. По мнению автора данного исследования, изучение и осмысление мотива «бегущего человека» обладает исключительной актуальностью, так как позволяет не только уточнить сущностные характеристики искусства эпохи «шестидесятых» (с которым неразрывно связан исследуемый мотив), но и в определенном смысле является отправной точкой в генезисе «ситуации постмодернизма» как доминирующей культурологической концепции конца XX - начала XXI века.

Проблема исследования заключается в том, чтобы выявить, как в образном мотиве «бегущего человека» преломляется и модифицируется содержание духовных и художественных исканий мастеров авторского кинематографа, уточняется логика общекультурного процесса середины XX века.
Цель исследования.
В процессе изучения семантики мотива «бегущего человека» как образной доминанты художественного сознания в авторском кинематографе 50 - 60 годов XX века определить специфические характеристики данного феномена.
Задачи исследования:
- выявить предпосылки и закономерности реализации принципа авторства в искусстве середины XX века (1950 - 1960 годов);
- обобщить художественно-критическую и теоретическую рефлексию середины XX века в аспекте реализации принципа авторства в кинематографе (прежде всего, в работах круга теоретиков, сплотившихся вокруг журнала «Кайе дю синема»
А. Базена, Ф. Трюффо и др.), раскрыть основные черты авторского кинематографа;
- идентифицировать феномен авторского кинематографа середины XX века в связи с двумя сущностными аспектами кинозрелища, выявленными кинотеоретиками Ф. Гуаттари, Ж. Делезом, С. Лангер: феноменами сновидения и фрагментарного сознания, которые можно определить как ключевые в культурной парадигматике «шестидесятых»;
- установить момент зарождения и проследить эволюцию мотива «бегущего человека» в авторском кино;
- определить семантический модус мотива «бегущего человека»;

в «Спасательной шлюпке» можно считать апофеозом «телесной тождественности» кино-автора.
Одним из синефилов, к которым был обращен многослойный характер хичкоковских произведений, был сотрудник журнала «Кайе дю синема», впоследствии один из столпов кинорежиссуры за всю ее историю - Жан-Люк Годар. Будучи прекрасно знакомым с авторскими «повадками» Хичкока, в дальнейшем в своем творчестве Годар не раз использовал камео, но уже на более интеллектуально-«продвинутом» уровне.
Фильмы Годара, которого называли первым постмодернистом кино, были расслоены до предела. Обычно они представляли «водоворот» цитат, аллюзий, пародий, лирических отступлений, документальных вкраплений, социологических исследований, закадровых монологов и т.д., в глубине которых иногда проступала сюжетная линия, иногда нет. Камео (выступавшее, видимо, на правах хичкоковской аллюзии) Годар также стремился вовлечь в «интеллектуальный вихрь», образуя на его основе новый смысловой пласт.
Так, в своем первом (и, вероятно, самом известном в среде неавангардистской публики) фильме «На последнем дыхании» (1959), явившимся одним из манифестов «новой волны», Годар выбирает для своего появления очень важный, с сюжетной точки зрения, эпизод. Главный герой фильма - Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо), по сценарию гангстер, убивший полицейского и скрывающийся от полиции, сидя в машине (с открытым верхом), открывает газету и обнаруживает на первой полосе свою фотографию и призыв полиции к гражданам содействовать в поимке особо опасного преступника. Тут же камера переключается на стоящего рядом прохожего (Годар), читающего ту же самую газету, который начинает подозрительно озираться на Пуаккара и в следующий момент в окружении полицейских «сдает» главного героя, которому тем не менее удается скрыться. Фокус в том, что предательство главного героя его возлюбленной Патрицией (Джейн Сиберг) вскоре