Тело и телесность в немецком романтизме : концепции и образы

• Автор: Куличихина, Марина Алексеевна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 225 с. : ил.

Глава I. Тело-машина: искусственное тело
Механистическое тело у Декарта и Ламетри
Тело-машина и тема искусственного человека. Автоматы -реальные и художественные
Части тела
Тело-машина в немецком романтизме
Глава II. Тело как знак. Романтическая физиогномика
Физиогномика
Тело-знак в немецком романтизме
Глава III. Тело как организм
Т ело-микрокосм
Месмерическое тело: на пороге психосоматики
Заключение
Библиография
Приложения
1. Современные подходы к проблеме тела и телесности в
литературоведении
2. Тело художника в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»
3. Иллюстрации

Культура романтической эпохи переосмысляла все традиционные представления европейской цивилизации и открывала новые пути для развития человечества. Ее центральная проблема - человек, абсолютные смыслы и истины его жизни, восхищение его безграничным потенциалом и боль за умаление человека в современном мире, пролагание новых путей существования человека, общества, искусства и науки.
Романтическая эстетика, сформулированная Ф.Шеллингом в полемике с И.Г. Фихте и развитая на почве литературы Ф.Шлегелем, исходит из реальности абсолютного, божественного начала, которое вмещает в себя бесконечность всего сущего. Абсолют является человеческому восприятию во всех феноменах реального мира, который изменчиво, динамично воплощает абсолютный разум: «разум непосредственно объективируется лишь через организм»,1 - утверждает Шеллинг. Представление о мире как о едином сложном организме, в котором все взаимосвязано, пронизано жизнью, в первую очередь отличает романтиков от их предшественников-просветителей с их уподоблением мироздания сложному механизму. О сложности философского понимания организма Шеллинг в «Философии искусства» (1802-1805) пишет: это «нечто неразличимое, где сущность и форма совпадают: сущность неотделима от формы и форма от сущности. Таков организм, ибо его сущность как организма неотделима от устойчивости формы, а кроме того, бытие в нем абсолютно равно деятельности, а утвержденное - утверждающему».2 Аналогично через понятие неразличимости он конструирует концепцию человека: «Неразличимость же организма и разума или единое, в котором
1 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966. €.82.
2 Там же. С.77-78.

абсолютное объективируется в равной мере реально и идеально, есть человек. Итак, бог, поскольку он имеет отношение к человеку через идею, или вечное понятие, или, иначе говоря, вечное понятие самого человека, пребывающее в боге, есть то, что созидает произведение искусства. А идея человека есть не что иное, как сущность или по-себе-бытие самого человека, которое объективируется в душе и теле и, следовательно, непосредственно соединяется с душой»
Романтическая антропология устремляется в сторону размышлений об органической природе человека, о неразрывном единстве и взаимообусловленности тела и души, о способах проявления духа в жизни тела.
Язык романтической философии заимствует понятия из языка бурно развивающейся медицины, из языка естественных наук, как это видно в «Афоризмах об искусстве» (1801) Йозефа Гёрреса. Сторонник эмпирического познания, он понимал человека как точку опосредования между миром неорганической природы и миром Ума (духа), как конструирование химического в духовном: «человек - это межевой знак на границе двух миров [внешнего и внутреннего], он сообщается с тем и иным миром, он соединяет тот и другой».4 Гёррес создает свою оригинальную теорию работы органов чувств, любви как способа достижения прекрасного равновесия для всех трех сторон человека - тела, души и духа.5 Его эстетика выстраивается, исходя из принципа универсальных аналогий, пронизывающих бытие, как неизбежное проявление тех же законов жизни человеческого организма в сфере искусства.
Показательным для романтического мышления о природе и организме стал трактат Г.Г. Шуберта «Воззрения на ночную сторону естествознания»
’ Там же. С. 160.
4 Гёррес. Й. Афоризмы об искусстве. / Пер. с нем. A.B.Михайлова. // Эстетика немецких романтиков. М..1987. С.74.
5 Распространению трёхчастной концепции человека (тело-душа-дух) в немецкоязычном пространстве способствовало учение Парацельса, см.об этом Paracelsus. Mikrokosmos und Makrokosmos: okkulte Schriften. München, 1989, подробнее мы обратимся к этой теме в разделе «Тело-микрокосм».

Ребенок хотел бы прервать заданность работы механизма, освободить обитателей игрушечного мира; в «Щелкунчике» этого «никак нельзя», но ведь механизмы постоянно совершенствуются, и Олимпия из «Песочного человека» будет способна к изменению, к «программированию».
Роль крестного - создателя механического игрушечного мира -подчеркивается в песенке часовщика, причем сам крестный неоднократно сравнивается с автоматом:
«Но крестный скорчил странную мину и заговорил трескучим, монотонным голосом:
— Ходит маятник со скрипом. Меньше стука — вот в чем штука. Трик-и-трак! Всегда и впредь должен маятник скрипеть, песни петь. А когда пробьет звонок: бим-и-бом! - подходит срок. Не пугайся, мой дружок (Puppenmädel sei nicht bang!). ... Мари широко открытыми глазами уставилась на крестного, потому что он казался совсем другим и гораздо более уродливым, чем обычно, а правой рукой он махал взад и вперед, будто паяц, которого дергают за

веревочку».
Здесь не только Мари приравнивается к кукле («девочка-кукла» - так обращается к ней крестный), но и выявляет искусственность, марионеточность самого Дроссельмайера: он дважды сравнивается с марионеткой. Таким образом, можно обозначить два уровня механического мира: первый - мир игрушек Мари, в котором роль кукловода и часовщика исполняет Дроссельмайер, и мир людей, которые, в свою очередь, являются куклами. Различия между живым и кукольным телом стираются, что и позволяет персонажам переходить из одного мира в другой (Щелкунчик - кукла и одновременно племянник Дроссельмайера, Мари в конце сказки переходит в кукольный мир).
Мотив механичности, разборности, игрушечности человека подчеркивается во вставной «Сказке о твердом орехе», в которой двойник
137 Там же. С.44-45.