Фотография и образ: философский анализ концепций Р. Краусс, М.-Ж. Мондзэн и В. Флюссера

• Автор: Сосна, Нина Николаевна
• Шифр специальности: 09.00.13
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 137 с.

Оглавление:

Глава 1. Иконический подход к проблеме соотношения

образа и изображения в исследованиях М.-Ж. Мондзэн.

1. Формулирование проблемы образа в современных феноменологических исследованиях

2. Экономия образа и условия видения

3. Рисунок, цвет, свет: соотношения между видимым и невидимым

4. Иконические элементы фотографического

Глава 2. Условия изобразительного в постсемиотической

теории Р. Краусс.

1. Искусство модернизма и художники «оптического бессознательного»

2. Фотографическое в функции теоретического

3. Бесформенное как условие становления зримой формы
Глава 3. Проблематика образа в рамках теории медиа В. Флюссера.
1. Специфичность теоретической мысли В. Флюссера
2. Коммуникативность изображения на плоскости
3. Фотография как элемент теоретической абстракции
Заключение
Список использованной литературы

На первый взгляд фотография кажется тривиальным объектом, едва ли заслуживающим внимания. Это всего лишь изображение, получаемое фотоаппаратом и затем проявляемое . при помощи химических веществ под воздействием света. Даже момент рождения фотографии не представляет из себя никакой загадки: известно, что это вид, который сфотографировал Н. Ньепс из окна дома на Saint-Loup de Varennes в 1826 г. Несколько лет спустя, в 1839 году изобретение фотографии было запатентовано, и с тех пор, вплоть до последних десятилетий двадцатого века, фотография все более совершенствовалась и все более распространялась как доступное средство получения изображений, предназначенных для различных целей — от социального сплочения семьи до иллюстрирования научных изданий.
Проблема состоит в том, что существует очевидный зазор между тривиальностью технической процедуры и магией конечного продукта, породившего столько переживаний и произведшего столько эффектов, которые призваны обозначить ее «символическое измерение». Этот зазор означает сосуществование двух режимов фотографического -режима зафиксированного изображения, «остановленного мгновения» и дополнительного, избыточного по отношению к первому, режима динамической разрывности, который фактически и позволяет
состояться опыту визуального восприятия. С этим вторым режимом мы и будем в дальнейшем связывать появление образа.
«Символическое» измерение фотографии создает существенные затруднения для выстраивания дискурса о фотографии, особенно
исторического, что хорошо видно на примере широко
распространенного жанра «истории фотографии». В процессе решения задачи по каталогизации фотографических изображений, выявлению и классификации приемов, которыми пользовались отдельные
фотографы, определению ее сходств и различий с другими видами искусства, выстраиванию некоторого последовательного развития этого «жанра» неизбежно возникает проблема поиска оснований исследования, которое, и определяет его концептуальный аппарат. А именно, должно ли исследование, посвященное фотографии, , избирать в качестве образца историю и теорию искусства? Или оно должно ориентироваться на философию техники? Или оно должно примыкать к той молодой дисциплине, которая носит название «теории медиа»? Наконец, какие особенности фотографии позволяют рассматривать ее одновременно как искусство и как технику, и каким образом переопределяются в этом случае понятия и искусства, и техники?
Эти вопросы приобретают особую актуальность в сегодняшних условиях господства изображений и тотальной визуализации. Эта ситуация описывается исследователями в терминах «экспансии визуального», «иконического поворота» (iconic tum). Последняя характеристика выделяется по аналогии с «лингвистическим поворотом» (linguistic tum), в результате которого в современной философии образовалось влиятельное направление аналитики языка. Поворот, связанный с необыкновенно возросшей ролью изображения, привел к очередному этапу выявления признаков «конца истории» и попыткам заново сформулировать, каким становится субъект в новых условиях.
Наступление новой эпохи оказалось маркировано именно фотографией как первым изображением особого типа. Сегодня она получила статус «медиа-динозавра» и благодаря новым технологиям получения и обработки изображения выходит (или уже вышла) из повседневного употребления в традиционном ее понимании, уступая дорогу «постфотографии» как некоторому синтетическому «носителю», который должен характеризоваться через неустранимую множественность используемых им средств. Но именно это
Флоренский). Границы должны быть сняты. Переходный, подвижный характер иконы не позволяет считать ее лишь изображением70.
Чтобы продвинуться к тому, как определяется икона в ее функции, остановимся на вопросе, который ставится в тексте Мондзэн: «Речь идет о том, чтобы понять, как очерк (trait), этот надрез, рана или маркировка «суппорта», которая разделяет доску надвое, наносит разметку, которая ее режет, подчиняет нас хитростям формы, не приближая, однако, к сущности модели. <. .> И имеет ли смысл то, что находится внутри trait, что им окружено?»71. Из последующего текста с очевидностью следует, что trait не всегда правомерно переводить как рисунок72. Кроме того, ситуация усложняется игрой слов, возможной во французском языке, когда происходит обмен между чертами лица (les traits) и очерком (le trait)73.
Обратимся к тексту Флоренского, который объясняет, что такое настоящая гравюра: «...в этой последней типографская краска служит только знаком различения мест поверхности, но не имеет цвета, тогда как полоска (в масляной живописи) имеет... Настоящая гравюрная линия есть линия абстрактная, она не имеет ширины, как не имеет и цвета... Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, конструируя образ предметов из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных «да» и «нет». Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики... (предмет схематизируется через реконструкцию) его отдельными актами
69 Там же, с.39. Следует отметить, что иконостас не является предметом исследования Мондзэн, так как ее интересует не серия «объектов», но икона как модель отношения к образу.
70 «Икону должно или недооценивать, сравнительно с ходячим позитивистическим полупризнанием, или переоценивать, но ни в коем случае не застревать на психологической, ассоциативной ее значимости, т.е. на ней, как на изображении» (есть доска с красками, а есть Сама Божия Матерь) - Там же, с
71 Mondzain M.-J. Image,... p
72 Цитируя пассажи из трудов Хризостома или Иоанна Дамаскина, она показывает, что charagmata
иногда означает рисунок (dessin), иногда очерк (trait). - Mondzain М.-J. Image,... p. 126-127.