Традиции жанра маски в английском музыкально-драматическом театре второй половины XVII века : на материале произведений по пьесам Уильяма Шекспира

• Автор: Перевалова, Алина Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 263 с. + Прил.(с. 263 : ил.)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. «БУРЯ» И «СОП В ЛЕ ГШОЮ НОЧЬ» УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА

В ПЕРЕРАБОТКАХ АНГЛИЙСКИХ АВТОРОВ XVII ВЕКА

§ 1. Переработки пьес Шекспира в Лондоне XVII иска

§ 2. Из истории создания и первых постановок

ГЛАВА 2. К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВОГО ГЕНЕЗИСА: ОПЕРА - SEMI-OPERA - МАСКА

ГЛАВА 3. ПЕРВОИСТОЧНИК И ЛИБРЕТТО

§ 1. «Буря» Томаса Шедуэлла (1674)

§ 2. «Буря» Томаса Шедуэлла (1695)
§ 3. «Королева фен» Элкспы Сеттла (1692/1693)
ГЛАВА 4. ПРЕТВОРЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ МАНЕР
§ 1. К проблеме национального стиля в музыке XVII века
§ 2. «Буря» Джона Баннстсра, Джованни Баттисты Драгн, Мэ гыо Локка, Пьетро Реджо,
Пэлсма Хамфри, Джеймса Харта
§ 3. «Буря» Генри Перселла
§ 4. «Королева фен» Генри Пёрселла
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА
Том 2 ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение I. АНГЛИЙСКИЕ МАСКИ XVI-XVII ВЕКОВ
Приложение II. ПЕРЕРАБОТКИ ШЕКСПИРОВСКИХ ПЬЕС В XVI-XVII ВЕКАХ
Приложение III. МАСКИ В ПЬЕСАХ УИЛЬЯМА ШЕКСПИРА
Бесплодные усилия любви

Виндзорские насмешницы
Генрих VIII
Зимняя сказка
Как вам это поправится
Много шума из ничего
Перикл
Тимон Афинский
Цимбелин
Юлий Цезарь
Приложение IV. «БУРЯ, ИЛИ ОЧАРОВАННЫЙ ОСТРОВ»: ЛИБРЕТТО ТОМАСА
ШЕДУЭЛЛА
Приложение V. СРАВНЕНИЕ ФРАГМЕНТОВ ЛИБРЕТТО «БУРИ» Т. ШЕДУЭЛЛА
1674 II 1695 ГОДОВ: драматические и омузыкаленные
Приложение VI. «КОРОЛЕВА ФЕЙ»: ЛИБРЕТТО ЭЛ КЕНЫ СЕТТЛА
Приложение VII. СРАВНЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Приложение VIII. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
Приложение IX. ГЕНРИ ОСТИН ДОБСОН «МАСКА МЕСЯЦЕВ»

ВВЕДЕНИЕ
Музыкальный театр XVII века чрезвычайно многолик. В первую очередь, это проявляется в его весьма разнообразной жанровой картине. Безусловно, центральным событием стало возникновение в Италии на рубеже XVI-XVII веков ведущего на протяжении длительного времени музыкально-театрального жанра -оперы. При этом уже в XVII веке сложилось несколько различных моделей этого жанра: dramma per musica, трагикомедия, пасторальная опера, духовная опера. Помимо названных итальянских жанровых разновидностей оперы, необходимо упомянуть возникшую в 1670-е годы во Франции tragédie lyrique. Общепризнанно, что опера стала центральным явлением музыкального театра Барокко, особое положение которого подтверждается обилием произведений этого жанра. Их высокий художественный уровень объясняет интерес музыкознания прошлого времени к данной сфере и активную разработку проблем оперного театра современными авторами. И вряд ли картина истории оперы когда-нибудь станет исчерпывающей, поскольку включение в исследовательский горизонт новых произведений будет рождать новые вопросы и задачи.
Однако уже в русскоязычной исследовательской традиции, связанной с изучением барочной оперы, наблюдается некоторая неравномерность внимания к различным национальным и жанровым явлениям. Основные научные интересы сосредоточены на жанровых моделях итальянского и французского театра. Об этом свидетельствует содержание не только изданий, посвящённых общей панораме музыкального театра, в том числе старинного (Б. Горович1, Г. Кречмар2), но
1 Горович Б. Оперный театр. Л., 1984. 224 с.
2 Кречмар Г. История оперы. Л., 1925. 404 с.

и специализированных отечественных музыковедческих работ, появившихся в последние два-три десятилетия (М. П. Батова3, Ю. С. Бочаров’, Т. Ф. Ильина5, В. Дж. Копен6, Т. С. Крунтяева7, П. В. Луцкер и И. П. Сусидко8, А. Е. Максимова9, II. Толоконников10).
Наиболее исследованной на сегодняшний день оказывается область итальянского музыкального театра. Среди разработок, посвящённых этой сфере, выделяется капитальный труд, охватывающий широкий круг проблем итальянской оперы ХУП-ХУШ веков, - монография П. В. Луцкера и И. П. Сусидко". Отдельно следует выделить работы авторов, обращающихся к раннему этапу развития жанра (Т. Ф. Ильина12, Г. В. Куколь13, И. Толоконников14), а также исследования неоперного (до-оперного) музыкального театра (М. П. Батова15, Е. С. Криницкая16, Ю. А. Литвинова17, А. Е. Максимова18). Отметим интерес некоторых музыковедов к творчеству отдельных оперных композиторов Барокко: К. Монтеверди (О. И.
3 Батова М. П. Эмилио де’ Кавальєри. Прогулка с остановками на исторических перекрёстках // Старинная музыка.
1998. № 2. С. 15-19.; Батова М. П. Stile recitativo: «речитативный стиль»? // Научи, труды МГК. М., 2002. Сб. 36; Слово и музыка. С. 145-155.
4 Бочаров Ю. С. Увертюры Генделя в контексте истории жанра: автореф. дне. ... канд. иск. М., 1993. 23 с.; Бочаров 10. С. Увертюра в эпоху барокко: автореф. дне. ... д-ра иск. М., 2000. 40 с.; Бочаров Ю. С. Увертюра в эпоху барокко. М.: Композитор, 2005. 280 с.; Бочаров Ю. С. Музыка барокко по-российски, или в ожидании исторического аутентизма // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. С. 150-160.
5 Ильина Т. Ф. Орфическая тема в ранней опере: автореф. дне. ... канд. иск. Новосибирск, 2002. 20 с.
6 Конен В. Дж. Путь от Люлли к классической симфонии // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. С. 11-32.; Коней В. Дж. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. 480 с.; Конен В.Дж. Пёрселл и опера. М.: Музыка, 1978. 262 с.; Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. 639 с.
7 Крунтяева Т. С. Итальянская комическая онера XVIII века. Л.: Музыка, 1981. 168 с.
8 Луцкер П. В„ Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. М.: Классика-ХХ1, 1998. Ч. 1: Под знаком Аркадии. 440 с.; Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. М.: Классика-ХХ1, 2004. Ч. 2: Эпоха Метаста-зио. 768 с.
9 Максимова Д. Е. Музыкальный театр Италии первой половины XVII века: не только опера //Старинная музыка.
1999. №4. С. 25-28.
10 Толоконников 11. Первая опера // Старинная музыка. 1998. № I.C. 11-14.
11 Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. М.: Классика-ХХ1, 1998. Ч. 1: Под знаком Аркадии. 440 с.; Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. М.: Классика-ХХ1, 2004. Ч. 2: Эпоха Метаста-зно. 768 с.
12 Ильина Т. Ф. Орфическая тема в ранней опере: автореф. дне. ... канд. иск. Новосибирск, 2002. 20 с.
13 Куколь Г. В. Итальянская опера первой половины XVII века. Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы: автореф. дне. ... канд. иск. Киев, 1989. 20 с.
14 Толоконников Н. Первая опера//Старинная музыка. 1998. № 1.С. 11-14.
15 Батова М. П. Эмилио дс' Кавальєри. Прогулка с остановками на исторических перекрёстках // Старинная музыка.
1998. № 2. С. 15-19.; Батова М. П. Stile recitativo: «речитативный стиль»? // Научи, труды МГК. М., 2002. Сб. 36: Слово и музыка. С. 145-155.
10 Криницкая Е. С. Опі.іт интерпретации семантики ренессансной музыкально-театральной аллегории (на материале флорентийских свадебных торжеств 1539 года). Новосибирск, 2004. 315 с.
17 Литвинова Ю. А. Из истории ренессансных интермедий. «Флорентийский май» // Старинная музыка. 2003. № 1. С. 16-18.
18 Максимова А. Е. Музыкальный театр Италии первой половины XVII века: не только опера // Старинная музыка.
1999. № 4. С. 25-28.

Создание музыкального оформления спектакля несколькими композиторами -довольно старая традиция, обусловленная отчасти тем, что категория авторства в искусстве Возрождения и Барокко неоднозначна: не всегда ясно, кого считать автором. В подтверждение данной мысли приведём высказывание А. В. Булычёвой о французском комическом балете: «Кто его автор? Трудно сказать. В XVII веке теоретики постепенно приходят к выводу, что главный автор в балете - не хореограф, композитор, машинист или художник по костюмам, а поэт, ибо ему принадлежит общий замысел спектакля»53. Кроме того, исследователь, на наш взгляд, подтверждает не-исключительность полиавторства «Бури», указывая на существование подобного явления во французском театре: «Композитор в это время ещё не фигурирует в числе претендентов на роль главного автора балета. В больших балетах музыка обычно принадлежит нескольким авторам. Один музыкант сочиняет танцы, другой - вокальные номера, причём и здесь существует своя специализация: кто-то пишет песни во французском стиле и на французском языке, кто-то предпочитает работать в итальянском стиле и кладёт на музыку итальянские стихи... Для менее значительных балетов музыка часто берётся что называется “из подбора”. Придворные балеты, вся музыка которых будет написана одним композитором, начнут систематически появляться лишь в 1660-е гг., когда дело возьмёт в свои руки Люлли»5'1. Отметим в этом высказывании и подтверждение музыкальной полистилистичности спектаклей.
Примеры коллективного авторства также даёт нам более ранняя традиция итальянских ренессансных празднеств и интермедий: музыка к празднествам, посвященным свадьбе герцога Флоренции Козимо I и Элеоноры де Толедо (1539), принадлежит перу Франческо Кортеччи, Костапцо Фесты, Маттио Рамполлини, Баччо Москини, Джованни Пьетро Масакоии55; интермедии Джовамбаттиста Чини к комедии Франческо д’Амбра «Кофанария» (Ьа со/апаг'ш, 1565), музыкальное оформ-
53 Булычёва А. В. Сады Армнды: Музыкальный театр французского барокко. М.: Аграф, 2004. С. 25.
54 Там же. С. 25-26.
55 Крпницкая Е. С. Опыт интерпретации семантики ренессансной музыкально-театральной аллегории (на материале флорентийских свадебных торжеств 1539 года). Новосибирск, 2004. 315 с.