Звуковой образ пространства в структуре художественного языка звукорежиссуры

• Автор: Рустамов, Али Расул-оглы
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 206 с. : ил.

Оглавление
Введение

Глава 1: Эволюция звуковых образов реальных пространств, используемых

для исполнения музыкальных произведений

Раздел 1.1: Функциональная роль звукового образа пространства

Раздел 1.2: Историческая ретроспектива развития звуковых образов

пространств для музыкальных представлений

Глава 2: Критерии эстетической оценки звуковых образов реальных

пространств
Раздел 2.1: Процесс формирования и восприятия звукового образа реального пространства и анализ основных объективных критериев его
оценки
Раздел 2.2: Эстетическая оценка звуковых образов реальных пространств. Определение критериев оценки и их связь с объективными
параметрами
Глава 3: Художественно-технический инструментарий создания звукового
образа пространства
Раздел 3.1: Эволюция художественно-технических средств для синтеза
звукового образа пространства
Раздел 3.2: Создание звукового образа виртуального пространства с
помощью аурализационных компьютерных моделей
Глава 4: Звуковой образ пространства в творческой деятельности
звукорежиссера
Раздел 4.1: Исследование эстетической оценки синтезированного
звукового образа пространства
Раздел 4.1.1: Эксперимент №1. Исследование с помощью
аурализационных моделей
Раздел 4.1.2: Эксперимент №2. Исследование с помощью классических
звукорежиссерских инструментов
Раздел 4.2: Создание и применение художественного звукового образа
пространства в творческой практике звукорежиссера
Заключение
Библиография
ТТпИТГГУЯССНИС 1

Формулы расчета объективных акустических параметров замкнутых
ТТППГ*'ГГЯЫГ'ГТЗ 1 Q ]

Приложение
Свойства слуховой маскировки
Приложение
Эскизы аурализационных моделей, использованных в эксперименте..

Приложение
Результаты эксперимента №
Приложение
Результаты эксперимента №

Введение
С момента возникновения и развития звукорежиссуры как нового направления в искусстве одной из принципиальных проблем, стоящих перед ней, была разработка методов и средств сохранения и передачи пространственного музыкального образа концертного зала (и других помещений), возникающего у слушателя в процессе прослушивания музыкальных произведений.
Роль пространства в формировании музыкального образа была известна со времен античности. Многие крупнейшие композиторы, среди которых И.С. Бах, И. Гайдн, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, и др., создавая свои произведения, учитывали, в каких помещениях они будут воспроизводиться и какое эмоциональное влияние будут оказывать на слушателя.
С начала XX века искусство создания концертных залов получило научную основу благодаря исследованиям У. Сэбина (W. Sabine), К. Эйринга (K. Eyring), О. Кнудсена (О. Knudsen) и др. В середине XX века в фундаментальных работах Л. Беранека (L. Beranek), М. Шредера (М. Schroeder), М. Баррона (М. Barron), Г. Маршалла (Н. Marshall) и др. была установлена связь объективных параметров помещения (структуры отражений, времени реверберации и пр.) с субъективными параметрами восприятия музыкальных образов в этих помещениях, что получило свое применение в современных программных инструментах компьютерного моделирования замкнутых пространств, таких как EASE, САТТ, Odeon и др.
Для сохранения и передачи этих объективных параметров и обусловленных ими слуховых ощущений в процессе звукозаписи и звуковоспроизведения было инициировано большое количество проектов, направленных на разработку систем пространственной звукозаписи и

Инструменты звучали излишне гулко и мутно, что в особенности проявлялось в отношении фортепиано и вокала. Для решения данной проблемы Л. Беранеком было предложено установить над сценой и прилегающей к ней частью зала подвесные панели. Между панелями имелись зазоры, что позволяло части звуковых волн проходить за панели, а части отражаться в зону зрительских мест. Таким образом, был установлен баланс между ранним и поздним звуком и уменьшен временной интервал прихода первых отражений, что, по мнению Л. Беранека, повышало субъективное ощущение интимности звучания. Помимо этого на тыловой стене были размещены звукорассеивающие панели, распределявшие звуковые волны в разных направлениях и препятствовавшие появлению эха. Данные реновации значительно изменили акустические свойства зала, сделав его одной из самых популярных музыкальных площадок мира [68].
Другой практикой, распространившейся в начале XX века, было создание залов с сухой акустикой и обеспечение реверберации с помощью электронных средств. Тенденция в сторону обеспечения «чистого звука» в концертных залах была обусловлена соответствующим подходом к звукозаписи (см. раздел 3.1). Среди профессиональных акустиков сложилось мнение, что концертный зал должен иметь незначительную долю реверберационного сигнала на сцене, а в зрительском зале она должна совершенно отсутствовать [225]. Одним из ярчайших примеров такого подхода может служить Нью-Йоркский Радио Сити Мьюзик Холл, который при вместимости в 6000 человек имеет время реверберации менее секунды. Основная задача, поставленная при строительстве этого зала, была сделать звучание чистым насколько это возможно и обеспечить ясную передачу звука с использованием средств электроакустического звукоусиления. Как отметил директор зала Р. Ротафел (Я. БшНаГеГ) на церемонии его открытия: «Я думаю, мы достигли достаточного прогресса в науке акустики, чтобы убрать всякую