Свет как духовная парадигма творчества композитора Александра Изосимова

• Автор: Климова, Наталия Викторовна
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Тамбов
• Количество страниц: 228 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

Первая глава

ДУХОВНО-ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ ТВОРЧЕСТВА А. ИЗОСИМОВА

1 Л. Творчество Александра Изосимова в контексте идей антропософии

1.2. Феномен Света в творчестве А. Изосимова

Вторая глава

МЕТАМОРФОЗЫ СВЕТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. ИЗОСИМОВА

2.1. «Дышащий лад» как системообразующее начало

2.2. Модификации «дышащего лада»: имагинации Света и Тьмы

Заключение
БИБЛИОГРАФИЯ
Приложение №
Приложение №
Приложение №
Приложение №

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы. Творчество петербургского композитора Александр Изосимов (р. 1958) — явление уникальное. В современном музыкальном искусстве оно не имеет аналогов и как всё новое, необычное вызывает сдержанный интерес. Подобно «Авроре» Бёме, «Духовным проповедям» Эк-харда, мыслям о творящем Духе Скрябина, видениям Иакова Шёнберга или световым идеям Саариахо, музыка А. Изосимова обращена не к обыденному сознанию. Её светозвуковая неповторимость исходит из глубинных сверхчувственных связей человека с макрокосмосом, из таинства творения духовного внутри физического, из невидимых нитей, сплетающих алтарь искусства и рабочий стол музыканта. Такая музыка пробуждает забытые в наше время чувства красоты, восторга, трепетности и благоговения, перед открывающимися картинами Гармонии и Света, потрясает пронзительностью боли и влекущей силой Тьмы. Она сотворена добротой и любовью, а потому не является сухой абстракцией. В эпоху тотального постмодернизма подобная позиция художника — явление единичное. Мастер не декларирует традиций, хотя какой-то частью его музыка близка им, и не вполне вписывается в стандарты и форматы авангарда, но о котором можно сказать, что его творчество исходит из духовных подоснов.
Свет — один из главных источников творческой рефлексии композитора. Его происхождение связывается с глубоко этической духовно — христианской природой, с категориями Добра, Красоты, Любви.
На рубеже ХХ-ХХ1 веков, когда трансформации в искусстве поставили под вопрос само понятие искусства, всё более отчетливо обнаруживается утрата его глубинных духовных оснований. Присущие классическому искусству Гармония, Совершенство, Красота в большинстве произведений теряют своё значение. Искусство всё чаще перестает быть выражением и носителем Духа, а такое искусство, как утверждает Ю. Холопов, бесплодно.
Отмеченные процессы характерны и для современного музыкального искусства. Между тем, несмотря на их очевидность, в пространстве художе-
ственного всегда существовали яркие личности, в творчестве которых духовная составляющая занимала определяющее место. Кроме того, есть основания утверждать, что в отечественном музыкальном искусстве всё явственнее обнаруживается тенденция к усилению данной составляющей. На это обращает внимание Ю. Холопов. Ушедший XX век Новой музыки и Новейшее время XXI века он связывает с эпохой «гигантского перелома в эволюции музыки, самой её сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущности человека»1. Эти знаменательные слова ученого, изложенные в одной из его последних работ, отмечены глубиной и прозорливостью: ученый высказывает предположение о «девальвации антропоцентризма и движении далее к утверждению космизма как закономерного результата отвержения “слишком человеческого”» . Продолжим цитату и отметим авторский комментарий понятия космизма как «слияния с эманацией первоединого (почти по Плотину) посредством вибрации-воли с их периодичностью», которое «актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии (с большой буквы)»3. С этих позиций особое значение и актуальность приобретает исследование творчества композиторов, в произведениях которых указанная связь искусства с духовными основаниями Бытия обнаруживается отчетливо.
Одним из проявлений этой зарождающейся тенденции к Духу является творчество Александра Изосимова, которое избрано в качестве объекта диссертационного исследования. Духовное в творчестве композитора сопряжено с феноменом Света. В устных высказываниях музыканта, его статьях этот термин отчетливо не артикулирован. Однако отдельные мысли, приведённые в исследовании, пояснения, программа сочинений, данная автором, а также многолетние наблюдения над творчеством композитора и накопив-
1 Холопов Ю. Итоги трехтысячелетнего развития [Текст]: учеб. для вузов /Ю.Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. М.: «Композитор», 2006 - С.620.
2 Там же
3 Там же

через сознание автора, «чужое» слово полностью поглощено «своим». Мелодия является важнейшим качеством стилистики Сонаты и знаком высшей гармонии (в том понимании, в котором она представлена в классической и романтической эстетике). Из компонента музыкального языка мелодия вырастает до формообразующего принципа, что является качеством редким в современных произведениях.
Части Сонаты контрастны и воспринимаются как отдельные эпизоды лирического монолога. Объединенные логикой тонального развития, а также интонационными связями, они по совокупности драматургических приемов моделируют канон классико-романтического образца: 1 часть — g (G): 2часть — В- h Зчасть — d. Выбор основной тональности первой части согласуется с семантикой элегий (Шуман, Глинка), а также традициями виолончельного репертуара: Рахманинов Соната ор.19 g-moll; Прокофьев Концертино для виолончели с оркестром ор.132 g-moll; Шостакович Концерт для виолончели с оркестром ор.126 №2 g-moll, Шопен Соната для виолончели и фортепиано ор.65 g-moll. Тональность d-moll неоднократно использовалась Шостаковичем в качестве заключительной финальной (Соната для виолончели и фортепиано ор.40), h-moll — в Largo той же Сонаты.
Рассмотрим «акустический текст» Сонаты и условия его функционирования в памяти жанра. Важнейшей функцией памяти жанра, по Е. Назайкин-скому, является обобщение, «движение от частного к общему», ибо сама память «является процессом — движением от единичных впечатлений... к освобожденному от частностей некоему интегральному представлению, которое и фиксирует в итоге что-то особенное и типическое, как обобщенный жанровый образ»46. Таково вступление в первой части Сонаты. Общее звучание вступления — 80 тактов, по структуре это вариации на выдержанный бас. Тема вариаций, порученная фортепиано, неоднозначна по жанровым признакам. Опираясь на комментарий к Сонате, постараемся разобраться в
46 Назайкинский Н.В. Стиль и жанр в музыке. - М.: «Владос», 2003. - С.