Искусство древней и средневековой пермской бронзы

• Автор: Кошаев, Никита Владимирович
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 202 с. : ил.

ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ПЕРМСКОЙ БРОНЗЫ

1.1. Комплексность и версии изучения пермской бронзы

1.2. Связь художественной формы с мифологией и семантикой

в образах изделий «пермского звериного стиля»

1.3. Влияние искусства Евразии на формирование облика

пермской бронзы

Выводы по первой главе

ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЫ ПРИУРАЛЬСКОЙ ДРЕВНЕЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ БРОНЗЫ

2.1. Очаги и эволюция художественных традиций пермского стиля

2.2. Иконография художественного формотипа

2.3. Художественный стиль в особенностях древнего

и средневекового искусства финно-угров Приуралья
Выводы по второй главе
ГЛАВА III. ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ БРОНЗЫ
3.1. Искусство обработки материала и технико-технологическая традиция в цветной металлургии в регионе
3.2. Технологическая реконструкция как задача изучения искусства бронзы и потенциала стиля в решении учебных
и творческих задач
3.2.1.Технико-технологическая реконструкция искусства бронзового литья
3.2.2. Использование традиций пермского стиля в учебных заданиях в вузе
3.2.3. Пермские артефакты в профессиональном творчестве
Выводы по третьей главе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ
Актуальность исследования. В бронзовом пермском литье -металлически утяжеленном и размерном к ладони изделии - создаются и отдельные мотивы природных образов и сложные фантастические зооантропоморфные композиции с множеством фигур в причудливых ракурсах и типах пространственной иерархии. Этому служит богатейший арсенал силуэтов, характер прямого и обратного рельефа, его высоты, виды симметрии, введение в композицию миниатюрных звенящих подвесок и др.
Однако вопрос художественности пермской древней и средневековой бронзы и ее место в декоративном искусстве остается дискуссионным по искусствоведческим трактовкам. Тема соответствия стиля искусства общественной формации в эпоху металла еще не обрела всесторонности в оценке выразительности, характерной именно для Приуральского региона. Эволюция в искусстве представлений о мире, комплексная оценка и описание художественно-исторического своеобразия и место вещей в предметно-пространственной среде, понимание связи литья с приемами визуальной организации литого объема вещи продолжают обсуждаться. Среди вопросов искусства остается актуальным вопрос антропоморфных мотивов в составе образов природы, связь мифопоэтики и поэтики визуальной, соотношение формальных (канонических) и пластических (стилистических) особенностей.
Если в искусстве палеолита изобразительный состав композиций строился на четкости отдельного объекта и только в этом смысле возникает типический отбор изобразительных средств, то в неолите в особенности в эпоху позднего металла возникают космогонические композиции. Сакральные функции изображений усложняются. Это и приводит к возникновению новых уникальных и не повторяющихся в других культурах композиционных решений и расцвету в средневековое время самого пермского стиля.

Природа и отраженный мир в образах архаического искусства и сегодня волнуют тайной их связи прошлого и современного. Отношение к прошлому и природе как особому источнику искусства, призвано раскрыть некоторые закономерности художественного отображения в изобразительных, декоративных, схематических тенденциях формы в искусстве Приуралья. Эта сторона интересна творческим переносом художественных приемов пермского «звериного стиля» в современную профессиональную и образовательную художественную среду. Возникает потребность перехода от археологической и семантической систематизации к иконографической, иконологической, формально-стилистической.
В общем виде тема мало разработана ввиду неясности взаимодействия оседлых и кочевых племен на этапе изменения древнего общества и активного движения в эпоху железа в евразийском пространстве гуннов, кыпчаков, скифов, сарматов, савроматов, массагетов и других племен Евразии. Культурологический аспект эпохи сложен для оценки в виду отсутствия письменных источников. Длительное время сама проблема древнего пермского искусства не имела средств художественного анализа. Отношения культур Приуралья с культурными центрами Средней Азии отмечают в раннем железном веке (Кушанская, Ахеменидская, Парфянская). Эти связи, как и образцы скифского, сарматского происхождения оказали формирующее значение на ряд образов меднобронзового художественного литья у ананьинского и гляденовского населения1. В связи с этим актуальна также потребность в характеристике тенденций бронзы и уточнении оценок ее типового и видового содержания.
Степень изученности проблемы. Вопросы историографии рассматривались под углом анализа существующих принципов классификации исследуемого материала. В искусствоведении литературы по
1 Вильданов Р.Ф., Мельничук А.Ф. Дальние юго-восточные связи населения Пермского Приуралья в раннем железном веке //XV Урал, археол. совещание. Челябинск, 1999; Мельничук А.Ф., Вильданов Р.Ф., Лепихин А.Н. Дальние южные связи населения Пермского Приуралья в раннем железном веке (по монетному материалу) // Новый гиперборей. Пермь, 2004.

с «упругостью» скифских изображений, от которых, думается, наследуются некоторая черты асимметричности и динамики.
Канон осваивается авторами каждый раз творчески: помощники богини могут уменьшаться в размерах, количество их может увеличиваться (таб. V, рис. 4), или их может не быть совсем. На рис. 3 в таб. V предстоящих нет, но есть семь слоев мироздания в виде семи пар лосиных голов. Опорой (нижним ярусом) могут являться ящер бобер, паук/и, конь/и и т.д. Характер изображения всякий раз уникально ритмоорганизован. Иногда прорези в пластине образуют особый рисунок, красиво очерчивающий криволинейные контуры богини (таб. V, рис.5). «Россыпи» прорезей бляхи (таб. V, рис. 8), их изящная плавность в пластине 7, нарастание и убывание ритмов в пластине 6, фактурная плотность в пластине 3, легкость и парение в изображении 1 свидетельствуют о свободном отношении мастеров к канону. Другой тип композиций, меньших по размеру (таб. V, рис. 9 - 13), выполняет, очевидно, конкретную служебную роль. Например, пластину 13 именуют «ячменный бог». Общий канон трансформируется, сохраняя основные элементы в разных вариантах композиций. Гладкое-фактурное, прямое-обратное, внутреннее-внешнее, скульптурное-графическое, изобразительное-схематическое - все свидетельствует о творческом освоении темы. Другие решения в образах сакральных существ открывают разнообразные прочтения формы, как это можно видеть в орнитоморфных и зооморфных мотивах в таблице V. Собственно уже на представленном материале можно говорить о том, что понятие «звериный стиль», «пермский звериный стиль» не может трактоваться действительно как некое единство, объединяющее все изображения - они очень разные по формальным трактовкам от почти реалистических (рис. 51, 55) до сугубо символических (рис. 58, 59, 61). При этом отличия принципиальны. Рис. 59 — это практически геральдическая символика, а 58 - скорее поэтический образ. Мощной объемной трактовке медведя в пластине 63, по сути диссонирует декоративное обрамление