Анализ художественного метода французских живописцев конца XVIII - начала XIX вв. : на примере изучения творчества Анри-Франсуа Ризенера (1767-1828)

• Автор: Иванова, Екатерина Юрьевна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 296 с. : ил.

Анализ художественного метода французских живописцев конца XVIII начала XIX вв. На премере изучения наследия портретиста Анри Франсуа Ризенера (1767 -1828).
Иванова Е.Ю
Введение.
Причины возникновения потребности в новых методах TKXHIIKII живописи на рубеже XVIII-XIX вв.
Конец XVIII- начало XIX- важнейший период истории Франции. В это время была свергнута монархия, впервые в истории была создна Республика, затем появилось директория, консульство и империя Наполеона, и вновь восстановлена власть Бурбонов. Результатом этих исторических коллизий было утверждение господства нового класса - буржуазии. Ответом на изменения классовой структуры общества была потребность в иных эстетических критериях в искусстве, поиски новых моральноэстетических формул для выражения своих собственных идеалов. Это был сложный мучительный процесс. Профессиональное искусство имело во Фрнции давнюю традицию. Королевская Академия (Académi Royaie) , была основана в 1648 году Людовиком XIV, вкючала школу в Париже и отделение Академии Франции в Риме. Академия устраивала выставки работ своих членов, Салоны, и была низвергнута в 1793. В 1795 ее функции взяла на себя новая Школа Изящных Искусств, которая часто вновь действовала как Академия.
Унаследованный от искусства XVII в. стиль классцизма, направление в литературе и изобразительном искусстве, обратившееся к античному наследию как к норме и образцу, во второй половине XVIII - начале XIX, ставший общеевропейским стилем и получивший название неоклассицизма, формировался под
виянием идей Просвещения. Этот стиль основался на идеях философского рационализма, стремился к выражению
возвышенных, героических нравственных идеалов, к созданию ясных и гармоничных образов. Открытие новых памятников античности, - Геркуланума и Помпеи, привлекло внимание к искусству древнего мира. И.В. Гете очень четко сформулировал суть интереса своих современников к искусству древнгей Греции: «Ясность воззрения, живость восприятия, легкость изображния - вот, что нас восхщает, и если мы утверждаем, что все эти качества мы находим в греческих подлинниках, и к тому же созданных из благороднейего материала, полных прекрасного содержания и сделанных суверенным и совершенным мастерством, то тогда станет понятно, почему мы всегда исходим из этого искусства и всегда всем указываем на него. Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им будет».

Главой французского классицизма в живописи стал Ж.-Л.

Давид, стремившийся быть «греком на свой собственный лад».

Произведениям, созданным Давидом, присущь мужественный

дрматизм в его исторических картинах, изображавших
прославленных античных борцов за свободу, и реализм портретных
образов. Давид был не только увлеченным художником, но и
активным деятелем французской буржуазной революции 1789-1
годов. Портреты «мучеников революции», - Марат, Лепеллетье,
юный Бара, исполненные Давидом, потрясенным их гибелью,
воспринмались современниками как памятиник героям, картина
«Клятва в зале для игры в мяч» как гимн единству представителей
народа Франции. Он получил от Конвента звание «живописец
революции» и был назначен правительством в комиссию по
народному просвящению, впоследствии стал членом комиссии по
делам искусств. Термидорианский переворот и, как следствие, арест

Давида в 1794 и 1795 гг. не сломили энергичной натуры Давида, продолжавши) зниматься живописью и в тюрьме. Во время консультва и империи Давид не усомнился в Бонапарте, так как воспринимал его как наследника революции и был увлечен личностью этого человека. После падения Наполеона Давид эмигрировал в Бельгию и не согласился на предложение Людовика XVIII вериться во Францию, так как считал для себя унизительным преклонить колена перед Бурбонами. Активная политическая позиция и участие в революции сказались на отношении современников и впоследствии художников и искусствоведов к его творчеству.
Историография.
Эжен Делакруа в своих записках 1850-60 - х гг. критикует художественный метод Двида и не хочет признать масштаб таланта художника, приравнивая его к блестящему ремесленнику типа Жакоба и Ризенера, и утверждая, что создание школы еще не говорит о таланте ее руководителя. Критический анализ живописи Давида, сделанный Деларуа, интересен тем, что наиболее четко формулирует отличие позиции романтиков от классиков, противопставляет новый художественный метод, как в выборе сюжетов, так и в живописной манере и способе построения картины, произведениям Давида.
Отличным от мнения Делакруа было записанное А.Прустом суждение представителя следующего поколения живописцев, Эдурда Мане, сказавший по поводу живописи Давида, - «Какое чувство правды!»
Стендаль судил о творческом методе Давда более объективно,
чем Делакруа, хотя и не был его поклонником. В записках,
сделанных во время путешествия по Италии, он ставит в один ряд
значимость нового в искусстве, внесенного братьями Карраччи, и
Давида: Карраччи «воскресили живопись (1590). До них рисовали

портретов была рождена эпохой, ее событиями и потребностями, совместными усилиями конкурировавших друг с другом портретистов. Важной была и роль критики. Не случайно, что в это время возник термин kitsch «китч» - бесвкусица, адресованное такому блистательному мастеру как Огюст Доменик Энгр, экспонировавшему портрет Наполеона, изображенного сидящим на троне в одеянии римского императора. Активная художественная жизнь Парижа не могла не способствовать формированию стиля классицизма и появлению новых направлений в искусстве.