Эволюция образа художественного пространства в российской анимации : 1985-2014 гг.

• Автор: Трапезникова, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 179 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ.
ВВЕДЕНИЕ
Глава I

ВЗАИМОСВЯЗИ КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВА, КИНО И АНИМАЦИИ

1.1. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В ИСКУССТВАХ

1.2. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА

1.2.1. Тип мифологического пространства

1.2.2. Тин сказочного пространства

1.2.3. Тин исторического пространства

1.2.4. Гии хроникально-бытового пространства

1.3. СВОЕОБРАЗИЕ АНИМАЦИОННОГО ПРОСТРАНСТВА

Глава II
КЛАССИФИКАЦИЯ ТИПОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ
2.1. Сказочное пространство
2.2. Мифологически-религиознос пространство
2.3. Историческое пространство
2.4. Хроникально-бытовое пространство
Глава III
ТРАНСФОРМАЦИЯ ПРИЕМОВ МОДЕЛИРОВАНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ
3.1. Деструктурирующие приемы
3.2. Структурирующие приемы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ.
ФИЛЬМОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы научного исследования. Социокультурный контекст, I? условиях которого развивается современное российское искусство, трансформируется в связи с кардинальной сменой социокультурной и исторической парадигмы, произошедшей в середине 1980-х годов II, Кривуля пишет: «Обращаясь к истории кино, можно заметить, что его обновление приходится на кризисные и ноет кризисные периоды развития. В эти моменты проблемы теории кино, связанные с переосмыслением художественных систем, образных и пластических канонов, становятся актуальными»1. Соглашаясь с данным утверждением, необходимо уточнить, что общество, развивающееся в кризисные периоды, с помощью искусства реагирует на стремительно изменяющийся мир.
Аниматограф, его образная система, являясь частью этого процесса, претерпевают определенные изменения. Это привело к появлению новых тенденций в формировании образа анимационного пространства.
Середина 1980-х годов знаменательна началом в России этана «перестройки», которая повлекла за собой резкую смену парадигмы и дала начало новому периоду развития отечественной культуры. В анимации конец 1980-х отмечен рядом новых обстоятельств, с которыми столкнулись практики этого вида искусства. В условиях ухудшения экономической ситуации в стране стремительно разрушались прежние структуры проката и производства. Государство снижало размеры субсидий на анимационные проекты, на этом фоне одновременно шли поиски альтернативных источников финансирования. Предчувствие неминуемых перемен и кризис в разных областях экономики и социокультурной жизни, отторжение прежних идеалов привели к темат ическим и стилистическим трансформациям в анимации.
1990-е гг. в России связаны с прекращением существования СССР. В этот период для аниматографа открылись новые возможности и перспективы, среди которых следует отметить в первую очередь активное внедрение цифровых технологий и изменение системы производства. Но события, ставшие трагическими для многих
1 А'риву.ш II. Г. Лабиршпы анимации: исследование )дожесшап«ого образа российских а1 шмат 101 к 1ых ф|пьмов вюрои 11а ювины XX века. - М.: I раа. 1ь, 2002. - С. 4.

граждан новой России, внутриполитические и экономические процессы значительно затормозили развитие аниматоірафа. Множество проблем, с которыми сталкивались российские аниматоры, повлекли за собой потерю качества продукции и снижение количественных показателей выпускаемых лент. Практики аниматографа, пытаясь существовать в условиях рынка, вкладывали собственные сбережения или находили инвесторов для съемки своих картин. Это способствовало открытию маленьких независимых студий, большая часть из которых на сегодняшний день уже прекратила свое существование. Как пишет о специфике производства анимации в это время 11. Кривуля: «Появилась система частного финансирования, при этом развивающаяся техническая база давала возможности для создания индивидуального производства, не требующего больших материальных вложений»1.
В начале 2000-х ситуация в стране все еще нестабильна, но намечается улучшение жизненного уровня. Анимационное производство вновь начинает поддерживаться государством, что является серьезным подспорьем для существования частных студий, хотя проблема проката создаваемых российскими режиссерами лепт по сей день остается нерешенной2.
Таким образом, в период 1985—2014 гг. апиматограф претерпевает существенные изменения, касающиеся не только его экономической, производственной и технологической составляющих, но и образной структуры, и выразительных средств. Это привело к появлению новых тенденций в формировании образа анимационного пространства.
Своеобразная реакция на изменяющийся мир выражается и в поиске новых структур образа мира, приводя к разноречивым результатам. Это требует от киноведения своевременного и углубленного анализа.
' Кривуш II. Г. J Іабприігтьі анимации. Исследование художесгвснного образа российских анимационных фильмов вкрои і Головины XX века. - М.: Грааль. 2002. - С. 6.
‘ Усачева ІІ Мультиц ітіка гор с «Оскаром», дети-без мультиков. Российская газета, 2000.. 30, III: Лукиных II. Анимация и гс ісбизі ісс: 11C і ютсряться в тумаї гс. СК-1 Іовосш. 200 І21 / VI. № 15: Кассирш А. Избуї і іки і га «І орруї г ікс». J І)1 її i и rc arc юсі всі n iwc анимационные фильмы не заинтересовали ни первый канал, пи «Россию». І Іовая газета. 2005,21-23/11; Сохрапов С. Кювсрнсі дсіям наши м)лыики?Г>док, 2003., 1/1V; Машкова З 0;ша шестая «II Ірока». І^сударсшснпьій бю.шл анимаїтонною кино в России ии'гюжномад. 1 Іезависимая газ.. М.. 2006,1411; Зарипова А. Кюзамсннг Чебурашку? 1 Іочсму российская анимация оказаіасьна ірани вымирания. Российская іазеїа, газ.. М, 2011,2III.

реконструируют существующую реальность, а творят собственный мир, привнося туда собственную геометрию, физику, флору и фауну» . Проекция чувства прекрасного в анимационном пространстве происходит не в правильности форм и «красивости» отдельных вещей, мягкой линии или каких-то технологических ухищрениях, а в его сотворяемости. Несмотря па условность анимационного языка и тот факт; что художники создают образ пространства с «чистого лист а», утверждение о том, что «образ мира в кино - всегда попытка попять и по-своему объяснить мир, нас окружающий, но всякое объяснение мира есть сообщение. Оно кем-то вызвано и кому-то адресовано»2 , уместно и по отношению к анимационному фильму. Художники стремятся представить в своих анимационных картинах их собственный взгляд на мир, где «сквозь условность - угадывается реальность»'".
1.2. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА
По мнению П. Флоренского, «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства»'. Он полагал, что существует как минимум три базовых типа пространства: наглядное и чувственно представляемое (техника); мыслимое и умопостигаемое (философия и наука); абстрактное, наглядное и умопостигаемое (искусство). Согласно М. Хайдеггеру, различие научной техники и искусст ва кроется в том, что они «разбирают и разрабатывают пространст во с разной целыо, разными способами»5. Пытаясь осмыслить, есть ли разница между типами пространства, он задавался вопросом: «Неужели в сравнении с ним [физпчсски-техппчсским) все иначе устроенные пространства, художественное пространство <...> это лишь субъективно обусловленные частичные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства?»6.
II. Флоренский считал необходимым поставит ь вопрос о типах художественного пространства, потому что «внутреннее строение этого пространства является
1 Фамииа В. А. Драма ipi ичсские модели современной анимации (на материале российского кукольною кино).} Цгсс.. .кань искусствоведения: 17.00.03.- М.: ВГИК, 2012. -С. 17-18.
7 Лотмаи Ю.. Цивьян /О. Диалог с экраном.- Таллинн: Александра, 199-1.-С. 103 Норштейн IO. /». Снегначравс. -М.: В1Т1К. 2005.- С, 8.
1 Ф wpaicmu II. A. Ciai ьи и иссчедовш мя i ю истории и философии иску ест ва и археологии. // Знача ine i ipocipanci нет loci и. М.: Мысли 2000. С. 112.
> Хайдеггер М. Время и Выше: Сто, и и выс1упленияУ'Исксстои npocipancmo.-М.: Реет блика. 1993. Г. 313.
0 Хайдеггер М Гам же. —С 313.