Особенности языка нарративного видеоарта России и Китая

• Автор: Марченкова, Виктория Германовна
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 165 с. : ил.

Введение
Глава 1. Анализ языка нарративного видеоарта
§1. История и теория нарративного видеоарта. Появление термина
§2. Влияние цифровой технологии на язык нарративного видеоарта
§3. Временные характеристики
§4. Субъективно-психологический аспект
§5. Исторические концепции, оказавшие влияние на формирование языка нарративного видеоарта
Глава 2. Язык российского нарративного видеоарта
§1. Истоки российского нарративного видеоарта. Эксперименты с повествованием Бориса Юхананова
§ 2. Освобождение повествования от советских контекстов. Зарождающаяся постсоветская чувственность в работах Кирилла Преображенского
§ 3. Деконструкция телевизионного нарратива. «Смерть замечательных людей» Пиратского телевидения
§ 4. Реактуализация фильма средствами видео. «Горе от ума» Ольги Тобрелутс
§5. Метафизический нарратив в работах Аркадия Насонова
§6. Концептуальный нарратив. The Comforter
§7. Исследование национальных нарративов и укорененных в культуре текстов Юрия Лейдермана
§8. Актуализация классики. АЕС+Ф
§9. Повествование о гендере в работах группы «Фабрика найденных одежд»
§10. Влияние традиции Брехта на видеоповествование. Что делать
Глава 3. Язык китайского нарративного видеоарта
§ 1. Документалистика У Вэньгауна. Начало китайского видеоарта
§2. Разорванное восприятие в повествовании и влияние живописной традиции на работы Ван Цзянвея
§3. Личный нарратив Лин Мипин
§4. Элементы киноязыка в работах Ян Фудуна
§5. Нарратив множества в работах Цао Фей
§6. Переработка мифа в видеоинсталляциях Цюй Аньсюна
§7. Смена темпоральное реди-мейдных видео в творчестве Чоу Чунь Фая
§8. Исследование влияния медиа на восприятие истории и повседневности. Чен Шаосюн
§9. Нелинейное повествование о колониализме Лау Юк Муй
Глава 4. Сравнение языков российского и китайского нарративного видеоарта
Заключение
Библиография
Фильмография
Иллюстрации

Введение
Актуальность. В восприятии видеоарта как вида искусства сейчас происходят изменения. На протяжении последних двадцати лет появилось существенное количество нарративных видеоработ, заставивших исследователей и художников заговорить о проблеме повествования:
«Амбиция концептуализировать нарратив захватывает многих художников, не удовлетворяющихся более выражением своих идей через единичное изображение, но через группу изображений, позволяющих им рассказывать истории. Встраивание повествования в видеоарт как медиум может быть коварно, так как существуют важные различия между языком кино или телевидения и языком изобразительного искусства» [Elwes, 2005, Р.12]1.
Приведенная цитата взята из книги Кэтрин Элвс «Видеоарт: экскурсия», наиболее полной на данной момент попытки разобраться с вопросом повествования в видеоарте. Стоит отметить также книгу «Видеоарт» исследователя новых медиа Майкла Раша, где одна из глав посвящена нарративным стратегиям художников [Rush, 2007], а также статью отечественного исследователя видеоарта Антона Деникина «Новая нарративность и дизъюнктивное повествование в видеоарте 1970-80-х годов», в которой автор связывает появление повествования в видеоработах с постмодернистской парадигмой [Деникин, 2011]. Действительно, наиболее явно появление повествования в видео связывается с парадигматическим сдвигом от искусства модернизма, важным для которого являлось изучение специфики медиа, к постмодернизму с его потерей веры в большие нарративы, демократизацией искусства и гибридной образностью. И если британские и канадские новые нарративисты, описанные в первой главе диссертации в ряду исторических концепций, повлиявших на формирование языка нарративного видеоарта, больше соотносятся с деконструкцией больших нарративов и выявлением скрытых политических смыслов изображения, то примером демократизации искусства является деятельность групп альтернативного телевидения. В видеоарт перешли и некоторые разработки модернистской
1 Фраза взята из предисловия, написанного иранской художницей Ширин Нешат.

экспрессионистские декорации искажали пространство, а в фильмах русских авангардистов исследовались возможности передачи опыта скорости за счет экспериментов с положением камеры в пространстве, то видео позволило вносить еще больше искажений, не опираясь на материальную основу, каковой всегда являлась кинопленка. Джин Янгблад, описывая американское авангардное кино и новые формы искусства 1960-х гг., как то видеоарт или компьютерную анимацию, настаивал на расширении реальности этими визуальными формами, попытке с их помощью приблизиться к эффектам сознания. Олеся Туркина попробовала найти русскую традицию расширенного кино, основываясь на работах и идеях Михаила Матюшина, Казимира Малевича, Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна, а также зафиксировать современное состояние расширенного кино:
«Это понятие связано с пространством, с той экспансией, которая была совершена во времена НТР (научно-технической революции - прим.). Сегодня пространственная парадигма сменяется временной... Пространство завоевано вместе с возможностью мгновенно достичь любой точки посредством телевидения и Интернета. Теперь идет борьба за время... Даже современный интерес к утопиям связан не столько с социальными идеями, как это было раньше, сколько с поисками ускорителей времени. В «расширенном кино» сегодня, представленном видеоинсталляциями, важно не количество проекций, расширяющих пространство, как на переходе от сингулярного кино и телеэкрана к многомерному расширенному кино, а то, как разворачивается стрела времени» [Расширенное кино, 2011, С. 66-67].
Однако такая связь представляется только частично релевантной. Фильмы раннего авангарда так или иначе опираются на материальные носители и процессы, видео же, даже аналоговое, отличается гораздо большей непредсказуемостью при искажении сигнала, а цифровое и вовсе имеет абстрактную природу, не привязанную напрямую к человеческому опыту.
Таким образом, можно говорить о двух путях видеоарта - отказе от человеческого взгляда и его радикальной субъективации. Когда мы говорим о нарративном видеоарте, встает вопрос, кто создает повествование, чей взгляд присутствует в фильме - одушевленного субъекта, беспристрастный взгляд