Драматургические модели современной анимации : на материале российского кукольного кино

• Автор: Фомина, Виктория Андреевна
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 227 с.

ГЛАВА Е ЛИНЕЙНАЯ МОДЕЛЬ КАК ОСНОВА ДЛЯ АНАЛИЗА ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ КОМПОНЕНТОВ И ТЕНДЕНЦИЙ РОССИЙСКОЙ КУКОЛЬНОЙ АНИМАЦИИ (1991 — 2011 гг.)

1.1 Темы современных объемных фильмов

1.2 Драматические ситуации Ж. Польти в кукольных картинах

1.3 Сюжет российского объемного фильма

1.4 Жанровый спектр кукольного кино

ГЛАВА 2. НЕЛИНЕЙНЫЕ МОДЕЛИ В ПРИМЕНЕНИИ К ИССЛЕДОВАНИЮ ДРАМАТУРГИИ ОБЪЕМНОГО ФИЛЬМА

2.1 Отражение специфики современной кукольной анимации в пространственной модели

Ю. Лотмана

2.2 Многомерная модель Ф. Хитрука в применении к российскому объемному фильму

2.3 Драматургическая роль пространства кукольного фильма

2.4 Анимационный синтез с точки зрения драматургии

ГЛАВА 3. КОМПЛЕКСНАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ СОВРЕМЕННОЙ АНИМАЦИИ
3.1 Драматургические принципы российской объемной анимации
3.2 Четырехмерный хронотоп российского кукольного фильма
3.3 Многомерная биполярная структура комплексной модели
3.4 Значение предложенной модели для исследования драматургии анимации. Гипотеза об универсальности
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ФИЛЬМОГРАФИЯ
1. Основной раздел: российские кукольные фильмы 1991 - 2010 гг
2. Кукольные фильмы 1989- 1990 гг
3. Кукольные фильмы В. Старевича 1912- 1917 гг
4. Дополнение
Приложение 1. Исследование драматических ситуаций Ж. Польти в российской кукольной анимации
«Если персонаж на рисунке можно оживить, меняя его позу, то почему нельзя оживить жука, изменяя положение его ножек?» [68; с. 15] — это рассуждение В. Старевича после съемки насекомых на студии А. Ханжонкова в 1908 г. принято считать началом русской анимации. Работая над научно-популярным фильмом о жизни жуков-рогачей, В. Старевич столкнулся с пассивностью самцов при искусственном свете, битвы не произошло. В результате поле сражения было сделано из пластилина, а конечности персонажей надеты на проволочный каркас, что помогло сохранить подвижность суставов и дало бесчисленные возможности вариаций во время покадровой съемки. Во многих странах первые фильмы
В. Старевича держались в прокате вплоть до середины двадцатых годов. Зрители принимали анимированных насекомых за живых, журналисты удивлялись, что режиссеру удается не только дрессировать жуков, но и заставлять их одеваться и носить головные уборы, а царь Николай II (ныне прославленный в лике святых как мученик) приобрел кукольные картины В. Старевича в личную коллекцию и в благодарность пожаловал продюсеру перстень. Можно уточнить, что несколькими годами раньше первых картин В. Старевича русский балетмейстер А. Ширяев снимал на кинокамеру последовательность фигур, соответствующую характерным фазам танцевальных движений. Так или иначе, русская анимация изначально формировалась как кукольная, У. Дисней признавал, что В. Старевич обогнал мультипликацию на несколько десятилетий [100], и признавал беспрецедентный уровень кукольной анимации в дореволюционной России.
Почти одновременно, в десятые годы XX в., французские теоретики кино назвали марионетку образцом фотогении, а немецкие исследователи признали объемный фильм квинтэссенцией возможностей нового вида искусства, способствующих «эмансипации
кинематографа в отдельную эстетическую область, предлагающую человечеству невиданную доселе сферу прекрасного» [181; с.136]. С кукольной анимацией связывали теоретики европейского авангарда представление об идеальном фильме. М. Ямпольский приводит цитату П. Вегенера с описанием такой кинокартины: «Широкая пустая плоскость. Неожиданно сквозь нижний ее обрез прорастают могучие лилии, лилии расцветают, листья вьются в высоте, постепенно они превращаются в языки пламени, которые испускают густой дым, дым превращается в тяжелое облако, из облака падают большие кристаллические капли, они становятся все гуще, возникает море. Теперь вся картинка раскачивается, как зеркальная гладь...» [194; с. 136—137], — действие происходит с участием нереид и тритонов, сделанных из конструктора, и в целом представляет собой анимацию картин с помощью объемных моделей.
Сегодня, когда кукольная анимация находится на периферии российского кинопроизводства, когда встает вопрос о дальнейшем существовании этого вида искусства в связи с бурным развитием трехмерной компьютерной графики, когда прекращено финансирование объемной анимации (даже картин крупнейших российских режиссеров), когда из-за отсутствия отечественного проката кукольные фильмы последних десятилетий почти неизвестны не только зрителям, но и критикам, особенно важно не только вспомнить, но и проанализировать возможности и достижения этого традиционно российского вида искусства.
Таким образом, актуальность исследования драматургических моделей на материале российской кукольной анимации обусловлена:
— неизученностью материала — российских кукольных фильмов двух последних десятилетий;
— особенным значением кукольного кино для России;
— традиционным лидирующим положением отечественной кукольной анимации в мире и современным кризисом производства;
-— важностью изучения особенностей драматургии объемного фильма для киноведения и творческой практики кукольной анимации;

— евангельский персонаж. Это история больной двенадцатилетней девочки — дочери начальника синагоги, которая, увидев Христа, полюбила его и поверила, что Он один может ее исцелить. В первой сцене отец приводит девочку в Иерусалим и сажает возле синагоги, откуда она впервые видит Иисуса Христа, и с тех пор девочка старается не упускать Его из виду. Далее мы вместе с ней ищем Христа глазами и через нее воспринимаем происходящее, а временами, когда кукольный Образ Спасителя на экране превращается в рисованный, мы чувствуем, что произошло нечто, не предусмотренное законами физики, и действительно — происходит чудо. Вот девочка с тревогой смотрит на бесноватую Марию Магдалину, ее отношение к несчастной меняется при виде того, как торговцы издеваются и пристают к женщине, а Господь прикасается к ней и исцеляет ее. Как известно, ее отец-фарисей обращается к Господу очень поздно. Но происходит чудо — девочка, лежащая на смертном одре, воскресает. Далее все Евангельские события мы видим глазами дочери Иаира, которая, вернувшись к жизни, неотступно следует за Христом. Этот сюжетный ход позволяет пересказать Священную историю просто и убедительно, отодвинув философские нюансы, но с детской непосредственностью задать важные вопросы, предъявив правду мотивов, характеров и отношений. Очень ценно, что творчество автора не замещает, а как бы продолжает Евангельский текст. На вопрос о налогах Господь просит дать ему монету и показывает на изображение кесаря: «Отдавайте кесарево кесарю, а Божье Богу» (Мф.; 22; 21), — затем монета падает в многолюдной толпе, и фарисей на коленях ползет за ней. Девочка провожает Господа на Голгофу. В финале девочка повторяет слова Спасителя: «Он с нами во все дни до скончания века».
Приведенные рассуждения позволяют сделать следующее обобщение: основным драматическим конфликтом времени представляется отчуждение героя от окружающего мира. Причем конфликт этот разрешим только за пределами современной реальности: в мечтах, в прошлом, в ином мире, в Царствии Небесном.