Современность как история : Реализация мифа в отечественной кинодокументалистике

• Автор: Малькова, Лилиана Юрьевна
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 312 с.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.
Глава 1. Образ времени и "коммунистическая расшифровка мира" на документальном экране.
§ 1. Общие черты хроникального образа.
§2. "Коммунистическая расшифровка мира".
Глава 2. Формирование модели современной истории в публицистике 30-х годов.
§ 1. Горький и традиция правдостроительства.
§2. Темная сторона мифа: образ врага.
Глава 3. Разрушение системы - трансформация мифа.
§1.Кинодокумент-монумент.
§2."Взрыв" кинодокументализма: проблемно-тематический срез
Заключение.
Список фильмов из собрания РГАКФД Список литературы.

ВВЕДЕНИЕ
Документальный фильм, став отправной точкой развития киноискусства в XX веке, сегодня вступает в непростые отношения с действительной жизнью и одновременно вторгается в пространство иной реальности, называемой виртуальной и все более подчиняющей себе фильм и документируемую им жизнь. Документальный кадр, заявивший о себе вначале как о гаранте физической реальности, хранителе ее видимого образа в неприкосновенности вопреки времени, оказывается в новой эстетической стадии, когда ему угрожает электронное разложение на составные части. Для Кракауэра в 1960-м году базеновская мумификация сохраняет свое значение: в фотографии как будто преодолевается отчуждение человека от предметной среды, "фотографический фильм" открывает ценность реальной окружающей жизни, определяя почти мистическую роль кино в отношениях человека со временем - природа фильма физическую реальность "реабилитирует". Для нас теперь очевидна условность этой концепции, как и прежних представлений о кинодокументалистике: в эпоху компьютеризации отчетливей становится стремление выйти из тенет естественной реальности, не только сохранить эту жизнь, но и создать инобытие из ее экранных документов. Однако не было ли это и раньше скрытым посылом документального экрана, социальным и историческим?
Документальное кино громко заявляет о себе тогда, когда общество перестраивается - социальная перестройка как будто создает оптимальную жизненную среду для документалистики, выводит ее на передний план киноискусства. "Взрыв" документализма конца 80-х годов - яркое, хотя и не первое, тому подтверждение, и изучение этого вида кинематографа становится особенно актуальным на фоне продолжающегося падения уровня игрового кино, отечественного художественного фильма. Изменяясь в своем содержательном

наполнении, обновляя формы, кинодокументалистика уже более десяти лет сохраняет ведущую позицию, избежав того профессионального, нравственного, эстетического распада, который наблюдается в "большом", игровом, кино. Речь идет о двух руслах кинематографического потока - документальное не иссыхает, несет жизнетворный дух. А это - в контексте общей кинематографической ситуации - феномен нашего времени.
Все дело, разумеется, в корнях, в основах, в принципах отечественной документалистики. К ним неизменно обращались исследователи неигрового кино - от классиков (Д.Вертова, Э.Шуб, М.Кауфмана, А.Медведкина) до авторов современных. Поиск истоков объединял всех участников научных сборников "Взрыв", "После взрыва", "Документальное кино эпохи реформаторства". В них публиковались также и основные взгляды, которые автор защищает в представленной диссертации.
Перекличка идей, опора на фильмы-вехи документальной истории, апелляция к именам классиков закономерны и неизбежны в исследованиях одного вида кино. Однако подходы авторов различны, и общий предмет открывает свою многомерность в подобном перекрестном изучен. Так, для Л.Рошаля важны художественные начала документалистики, и в книге "Эффект скрытого изображения"(2001) он главное внимание уделяет автору фильма, авторскому образу, проступающему при интерпретации фактов действительности. Одновременно вышла книга Л.Джулай "Документальный иллюзион" - исследование истории хроникальноинформационной ветви кинодокументализма в отношениях с государством, роль которого выносится на первый план. Представленную диссертацию с обеими монографиями объединяет стремлее выявить как можно больше позитивного из накопленного

подлежащей осознанному изменению. Принципы классовости и партийности были заявлены открыто; газета, которую еще до революции Ленин сравнивал с лесами вокруг возводимого здания партии8, выполняла аналогичную роль в отношении нового государственного устройства - того же он требовал от радио, “газеты без бумаги и без расстояний”, от кинохроники, “образной публицистики в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты”9, считал нужным показывать “не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями”10.
Этот подход был принципиальным, теоретически обоснованным и неизменным на протяжении всей советской истории. В появившемся много позже термине “система средств массовой информации и пропаганды” последнее слово - ключевое для понимания взаимосвязи средств в различных конкретно-исторических контекстах, все они подтягивались к роли “коллективного пропагандиста, коллективного агитатора и коллективного организатора масс”.
Демонстрируя явную недостаточность изобразительновыразительных возможностей кино для выполнения этой роли, “Кинонеделя” примечательна сопряжением хроники с печатью в создании и проецировании в общественное сознание образа нового времени.
Кино стало элементом политической технологии и его привлекательность использовалась во время рейдов агитпароходов и агитпоездов в период, когда, по словам Ленина, декреты служили формой пропаганды. За период с декабря 1918 по декабрь 1920 агитгруппы поездов “Имени Ленина”, ’’Октябрьская революция”, “Красный Восток”, “Северный Кавказ” организовали около двух тысяч киносеансов с проведением лекций и митингов. И внушительная часть той бесстрастной хроники, хранящей образ наступления новых