Пространственно-временной континуум российского кинематографа переходного периода (1984-1992). К методике исследования экрана перестроечного времени

• Автор: Безенкова, Мария Викторовна
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 148 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ:
Введение
1 глава. Человек в «тисках» свободы. Социально-психологические проблемы человека в кризисную эпоху

1.1. Эпоха перемен

1.2. Разорванность массового сознания в информационном поле 80-х годов XX века

2 глава. Трансформация пространственно-временного континуума экрана в контексте меняющегося мировоззрения

2.1. Экранная реальность и канон

2.2. Современные аспекты восприятия аудиовизуального послания художника

2.3. Аналитический пример. Синтез экранных хронотопов (анализ фильма Олега Тепцова «Господин оформитель»)

2.4. Кадр как завершенная художественная система

3 глава. Поиски художественной концепции нового времени
3.1. Ценностные ориентиры
3.2. Мифологизация героя и среды
3.3. Трансформация экранной картины мира
Заключение
Библиография
Фильмография

Введение.
Советский кинематограф второй половины 80-х годов прошлого века сегодня крайне сложно подвергается эстетическому анализу. Слишком короткий срок прошел с тех пор, как фильмы были созданы, слишком ярким и «другим» (по сравнению с кино 70-х годов) было так называемое «перестроечное» кино. Эта инаковость почти всеми исследователями приравнивается не столько к изменению эстетических парадигм кинематографа, сколько к смене морально-нравственных устоев советского общества в то время. Недаром фильмы середины 80-х годов (после 1986 года) вошли в историю именно под определением «перестройки», то есть тогдашних событий общественно-политической жизни страны, а не через понятия стиля и смены эстетических акцентов.
Говоря о кинематографе времен «перестройки», надо понимать, что проявления изменений, проявившихся тогда, эволюция пространственно-временных характеристик кадра, изменение взаимоотношений зрителя и экрана, автора и материала происходили не столь резко и явственно, как это случилось, скажем, с тематическими изменениями к 1988 году, когда на экране стали появляться ленты, запущенные после знаменитого V съезда кинематографистов.
Привычная повествовательность экрана, знакомая зрителю по жанровому кино 70-х годов, уступала место иным формам рассказа о событии. Но эти, чаще всего публицистические, формы быстро превращались в штампы, не успевали развиться до нового способа повествования. Историк и теоретик кино Л.А. Зайцева писала в то время:

«...шоковая стилистика множества популярных сегодня фильмов на глазах превращается в набор банальностей...»1.
Кроме этого, фильмы «на злобу дня» оказывались интересны зрителям в течение крайне небольшого промежутка времени. К примеру, картина С. Снежкина «ЧП районного масштаба», демонстрирующая коррупционную суть комсомольских работников, их безнравственность и продажность, после своего выхода в 1988 году казалась крайне хлесткой и разоблачительной. Но уже через пару лет коррупция власти и лицемерие ее представителей стали обыденными фактами гласности, и сюжет фильма стал восприниматься констатацией очевидного факта. Подобного рода ленты устаревали на глазах еще и из-за того, что в искусство кино стали проникать приемы телевизионной журналистики, когда первоначальным импульсом к созданию фильма становилась попытка оценить то или иное явление общественной жизни, общественного прошлого. Оценки эти были резкими, в духе времени, и авторского преображения материала, некой отстраненности, которая позволяла бы говорить о произведении искусства, попросту не было («Фанат», «Авария - дочь мента»).
Однако даже в подобных обстоятельствах, когда публицистическая однозначность подчас мешала созданию эстетически интересных произведений киноискусства, способных остаться в истории, все же находились режиссеры, стремящиеся в новой художественной форме выразить свои эмоции по поводу происходящих в стране изменений, откликнуться на психологические изменения советского общества в интересной художественной форме.
1 Зайцева Л. Кинороман как синтез повествовательных форм (черты романа на современном экране), М.: ВГИК, 1990, с

прежде всего, тем, что он раскрывает в ней»11. Погружение в глубину смысла - вот что наиболее важно для нас в этой мысли знаменитого теоретика. Кадр после длительного развития от одномерно воспринимаемой единицы монтажа превращается в сложную структуру, наполненную очевидными и неочевидными смыслами. Заложенная в нем информация трансформируется в сознании зрителя в некий «корневой каталог», продолжить движение в котором доступно всем, достаточно лишь сделать шаг вперед и увидеть дополнительные смыслы в знакомых предметах и репликах героев. Режиссерам нравится «играть смыслами», он приглашает зрителя к сотворчеству и позволяет ему творить новое пространство экранной реальности, находящееся вовне экрана где-то посередине между авторской волей и зрительской фантазией.
Проблема коммуникации как различных способов донесения сообщения, передачи информации является объектом изучения многих наук. Но нас будут интересовать коммуникативные изменения в аудиовизуальной сфере, которые случились именно в эпоху перестройки. Время смены ценностных ориентиров, резко возросшего потока новой информации сказалось на общем развитии коммуникативной сферы культуры в целом и кинематографа в частности. Вообще коммуникация интересна еще и тем, что она подразумевает передачу информации от ее носителя к реципиенту с помощью специальных сигналов, которые в кинематографе реализуются либо посредством визуальных образов, либо с помощью системы знаков и символов, которые в различном количестве и качестве присутствуют в каждом произведении киноискусства.
Главное, что нас интересует - это то, что возникающая в фильме знаковая система серьезным образом зависит от мироощущения художника,
11 Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972, с