Социально-исторические и эстетические аспекты трансформации кинокомикса в системе американской культуры

• Автор: Цыркун, Нина Александровна
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 300 с.

Ведение. Общая характеристика работы
Глава I. Комикс и кинематограф: общий генетический код
1. Комикс как литературно-художественное творчество
2. Комикс и кино: рецепция
Глава II. Возникновение американского кинокомикса и
этапы его эволюции
1. Комикс в системе американской культуры
2. У истоков «золотого века»
3. Супергерои: генезис
4. Супергерои и суперзлодеи: нарратив
5. Двойная идентичность и двойничество
6. Герой и его маска
7. Вторая мировая война и патриотизм в комиксах
Глава III. Кинокомикс в послевоенную эпоху
1. Начало холодной войны и упадок кинокомикса
2. Новая социальная реальность
3. Кинокомикс и эстетика кэмпа
4. От эпоса к роману
Глава IV. Постмодернизм и деконструкция супергероя
1. Новый социальный запрос и легитимизация комиксов в системе медиакультуры
2. Супергерои как антигерои
3. Политическая корректность и новые герои комиксов
4. Кинокомикс после 11 сентября 2001 года
5. Кинокомикс и новые технологии
Заключение
Список литературы
Список фильмов

ВВЕДЕНИЕ. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования
Объект данного исследования - американский кинокомикс, центром которого при всем разнообразии поджанров является комикс «героический», то есть фильмы, основанные на сюжетах о супергероях, составляющие основной количественный массив экранных комиксов. Предлагается следующее определение кинокомикса как жанрового образования: это созданный по мотивам графического источника повествовательный континуум с определенным набором комбинаторных элементов, пружина действия которого запускается протагонистом, чья функция складывается из номенклатуры канонических требований, утверждающих знаковый, символический тип образа, действующего в стилизованной гротескной реальности с экспрессивно-изобразительными акцентами в наиболее значимых сюжетных моментах.
Предметом изучения являются социально-исторические и эстетические аспекты трансформации супергеройского кинокомикса в системе американской культуры.
«Когда я был ребенком, я совершенно точно знал, что такое комикс» -такими словами начал свою книгу «Понимание комикса» теоретик и практик-комиксмейкер Скотт МакКлауд. Если продолжить его фразу, то следует, видимо, сказать, что теперь понимание этого феномена сильно осложнилось — и не только одним автором этих слов.
Тем не менее, в обыденном сознании понятие «комикс» довольно сужено, если не сказать примитивизировано. Оно интуитивно воспринимается как традиционная практика массовой культуры и, как правило, ассоциируется лишь с рисованными картинками, хотя наряду с ними существуют так называемые целые «графические романы», а также кинематографический и даже радиокомикс. В свою очередь все эти разновидности подразделяются на многочисленные

поджанры - в библиотеке Мичиганского университета (США) их насчитали 45 (в том числе приключенческий, исторический, юмористический, женский, политический, религиозный, шпионский, вестерновский, романтический, военный, супергероический и т.д.), и эта цифра представляется не окончательной1.
Здесь следует отметить, что существование мало известного за пределами США радиокомикса, начало чему восходит к дотелевизионной эре, к 1930-м годам, периоду бума радио, свидетельствует о поистине безграничном горизонте комикса, который может и не быть жестко привязан к структуре рисованное изображение/словесный текст. Более того, радийный комикс апеллирует к воображению слушателя, то есть требует его активного соучастия в процессе потребления, а значит, указывает и на то, что комикс не является всего лишь неким примитивным развлечением, рассчитанным на незрелые умы, как это до сих пор иногда считается. И, наконец, с точки зрения экранизации, существование радиокомиксов предполагает, что комикс вовсе не столь жестко связан с определенной графической формой, а стало быть - в киноверсии не обязательно следовать всем жестким каноническим правилам, воспроизводя на экране визуальный аналог графического оригинала; с тем же успехом речь может идти о тематически-содержательном киноварианте, о воссоздании в иной форме самой сути комикса.
Уже на заре кинематографа в Соединенных Штатах и в других странах появились первые короткие экранные адаптации рисованных комиксов, такие как «Детки Катценджэммер в школе» (по рисункам Рудольфа Диркса, 1898) и «Элли Слопер» (по рисункам Чарльза Росса, Великобритания, 1898). В апреле 1911 года вышел фильм Стюарта Блэктона и Винзора МакКея «Малыш Немо. Приключения в стране снов» - своеобразный «мастер-класс» на тему того, как персонажи комиксов оживают на экране. Известный рисовальщик газеты «New York Herald» МакКей в компании друзей вызывается в течение месяца создать четыре тысячи
1 Index to Comics Art // Michigan State University Libraries. Special Collections Division Reading Room. Index to the Comic Art Collection "Genre" to "Genzianella" -Режим доступа:

землю. А впоследствии Месонье проложил в своем имении рельсы и раскатывал по ним в открытом вагончике, на ходу делая наброски скачущей лошади. Это и съемка с движения, и тележка долли). Словом, как заключает Темерсон, отсчитывать начало кинематографа от Эдисона или Люмьера столь же нелепо, как утверждать, будто Гутенберг положил начало поэзии. Кино, считал он, есть реализация психической потребности человека, оно существует в нас самих, а не в бобинах с пленкой, причем потребность восприятия образов соседствует с потребностью их восприятия. То есть, польский теоретик в 1930-х годах предвосхитил «коперниканскую революцию», осуществленную Эдгаром Мореном в 1950-х, который, размышляя над тайной воздействия кино, усматривал его специфику не в способности репродуцировать реальность, не в фотографировании ее с помощью камеры, а в психическом механизме потребности его восприятия.
Возвращаясь к предкам современного комикса (как и кинематографа), следует отметить, что их находится множество. В Европе рождение традиции рассказов в картинках относят к ХХЛ-ХУП векам, когда в Валенсии и Барселоне начали продавать картинки для народа. Это были либо жития святых в сериях небольших гравюр, отпечатанных на листках цветной бумаги («аллилуи»), либо светские сюжеты («аукас»),
В Россию они попали при царе Алексее Михайловиче, но можно назвать и отечественных прародителей комикса - русские иконы с клеймами и русский лубок XVII века. Среди признанных предшественников современного комикса прежде всего называют них наряду англичанина Уильяма Хогарта (1697-1764) с его «повествованиями в картинках». Протокомиксы обнаруживают в творчестве женевского писателя-сатирика и художника Родольфа Тёпфлера (1799-1846), чьи рисунки с чередованием планов предвосхищают эстетику киномонтажа, а также у автора детской книги «Макс и Мориц» (1865) немецкого поэта-юмориста и иллюстратора Вильгельма Буша (1832-1908). Одним из «отцов» комикса считается и легендарный английский художник-рассказчик, создатель «историй в картинках» Рэндольф Кальдекотт (1846-1886). Богатство фантазии, яркость персонажей и динамичность сюжетов, смелость линий и мягкий юмор (Кальдекотт