Теория и практика современной электроакустической композиции

• Автор: Бундин, Андрей Сергеевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 163 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение

Глава 1. Теория современной электроакустической композиции

1.1. Электроакустическая музыка как феномен музыкального искусства

1.2. Классификация направлений, стилей и жанров электроакустической музыки

1.3. Анализ, форма и структура электроакустической композиции

1.4. Особенности музыкального языка и специфические методы развития музыкального материала
Глава 2. Электронные звуковые технологии и методы их применения в современной электроакустической композиции

2.1. Инструментарий электроакустической музыки

2.2. Технологии синтеза звука

2.3. Технологии обработки звука в композиции и звукорежиссуре электроакустического произведения
Заключение
Список литературы
Список терминов

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Электроакустическая музыка представляет собой обширный и значительный раздел в мировом музыкальном искусстве. В связи с развитием мультимедийных технологий в последнее время этот феномен вызывает неподдельный интерес как профессиональных музыкантов, так и широкого круга слушателей. Но, несмотря на многочисленные статьи, книги, посвященные отдельным аспектам этого явления, в настоящее время в отечественном музыкознании не существует глубокого и всестороннего исследования истории, теории и практики электроакустической композиции. В этом контексте назревает необходимость обобщения, анализа и систематизации накопившихся разрозненных сведений об этом музыкальном течении, что и осуществляется в данной работе.
Можно выделить два больших этапа в развитии электроакустической музыки. Первый из них связан с развитием электронных звуковых технологий во второй половине XX века. В этот период в музыкальном искусстве сосуществует множество стилей и направлений. В сфере академической композиторской музыки главенствует авангард. Это течение во многом опирается на экспериментальные техники и поиск новых средств художественной выразительности, а также отказ от устоев, сложившихся в рамках классической традиции. Ключевые принципы электроакустической композиции органично вписываются в общие тенденции искусства эпохи.
На рубеже XX и XXI веков наблюдается новый этап электроакустической музыки, связанный с активным развитием компьютерных мультимедийных технологий. В последние 20 лет намечается переход от звукового эксперимента к поиску новых исполнительских средств и методов, возрастает роль интерактивных технологий, появляются новые направления в искусстве. В этом контексте остро ощущается перевес технического знания над искусствоведческим, связанный с отсутствием полноценной музыкально-теоретической базы изучаемого феномена.

Важно также отметить, что развитие электроакустической музыки продолжается. Современные техники композиции тесно связаны с применением компьютерных технологий. Вследствие этого представляется актуальной проблема всестороннего изучения принципов и методов создания электромузыкальных композиций.
Тем более что сфера применения аудиотехнологий на сегодняшний день распространяется далеко за пределы электроакустической музыки. Специализированные компьютерные программы применяются в традиционной композиторской деятельности: для оформления нотного текста, создания демонстрационных звукозаписей произведений. Следовательно, разработка целостного исследования по музыкально-компьютерным и электроакустическим технологиям, современным техникам композиции и аранжировки, обобщающего теоретические и практические принципы электроакустической музыки и раскрывающего ее основные методы композиции, обладает высокой актуальностью.
Степень изученности проблемы. В настоящее время пласт научной литературы по теме исследования не столь обширен по сравнению с другими областями музыкознания. Тем не менее, в этой сфере постоянно ведутся научные работы, раскрывающие сущность теоретических, практических, исторических и технологических аспектов явления.
Русскоязычные труды посвящены, как правило, творчеству конкретных композиторов или отдельным проблемам электроакустической музыки. Выделяются работы М. Э. Дубова о творческом наследии и композиционных принципах выдающегося композитора и изобретателя Я. Ксенакиса «Ксенакис — архитектор Новейшей музыки»1 и диссертация «Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х гг. XX века»2 М. И. Карпец.
В работах заведующего «Термен-центра» при московской консерватории А. И. Смирнова впервые и систематизируются сведения о теории и практике ака-
1 Дубов М. Э. Янис Ксенакис — архитектор новейшей музыки: дис. канд. искусствоведения : 17.00.02. М., 2008. 232 с.
2 Карпец М. И. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х гг. XX века : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.09. СПб., 2010. 232 с.

ские образы, созданные М. М. Шемякиным, усиливаются музыкальным сопровождением. Композитор создает комплексные вертикальные структуры, в которых соединяются электронные и оркестровые тембры (преимущественно духовые и ударные), таким образом, благодаря превышению спектродинамического диапазона привычного симфонического инструментария формируется сильный гротесковый образ.
Несмотря на то, что композитор задействует различные эффекты, построенные на искажениях и модуляциях сигналов, электронная фактура базируется на традиционных гомофонно-гармонических и полифонических принципах, поэтому органично вписывается в интонационную природу музыкального полотна «Волшебного ореха». В контексте данного произведения такой подход к организации звуковой ткани выглядит совершенно оправдано, так как, при всем многообразии средств художественной выразительности и новаторском подходе к традиционному жанру, позволяет добиться структурной целостности балета.
Противоположным примером служит «Песнь о Роланде» Е. В. Петрова. Автор вводит в оркестр партию звукозаписи, содержанием которой является звук сражения (стук клинков). Этот прием, безусловно, конкретизирует образную сферу, задает нужный вектор воображению слушателя. Несмотря на то, что звукозапись, как правило, сужает рамки образных ассоциация, в рассматриваемом произведении она совершенно уместна, так как, во-первых, современный академический музыкальный язык «Песни о Роланде» обладает достаточным потенциалом для ввода конкретных шумов, во-вторых, использованная фонограмма точно соответствует заложенной программной идее опуса.
В целом композиторская практика такого рода показывает, что музыкальный образ не обязательно должен совпадать с конкретным шумовым материалом — здесь уместны принципы композиции киномузыки, подразумевающие разработку самостоятельного звукового плана, зачастую контрастирующего с изображением. Так в данном произведении композитор использует фонограмму как особый прием, штрих. На рисунке 2 видно, что звукозапись (длительностью приблизительно 12 секунд) эффектно вступает вместе с акцентом медных духовых, ударных и форте-