Символика мелодико-интонационных структур в камерно-вокальных циклах Э. Денисова

• Автор: Котлярова, Людмила Викторовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Воронеж
• Количество страниц: 202 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
ГЛАВА 1. Э. Денисов и традиции русской культуры рубежа XIX - XX веков 16 § 1. Отражение идей русской философской мысли и традиций
поэтического символизма в эстетике композитора
§ 2. Э. Денисов и музыкально-эстетические искания начала XX века
ГЛАВА 2. Символ как художественно-эстетический феномен
§ 1. Универсальные и частнонаучные параметры. Некоторые свойства
символики в музыке Э. Денисова
§ 2. Трактовки и определения музыкального символа
ГЛАВА 3. Мотивная символика вокальных циклов композитора
§ 1. Основные символ-мотивы
§ 2. Цикл «На снежном костре» как средоточие приёмов
символизации
§ 3. Вопросы периодизации и общие принципы воплощения мотивной
символики Э. Денисова
Заключение
Библиография

Введение
Актуальность темы исследования. В настоящее время проблема символизации, в том числе в отношении музыки второй половины XX века, является одной из основных. По утверждению В. Холоповой, «символика достигла такой всеобщности, какой она никогда не имела раньше». Она справедливо считает это фактом «глубочайшего интеллектуализма академической музыки последнего столетия» [182, 74]. Художник сознательно или подсознательно использует символ, демонстрируя потребность облечь свой замысел в определённую форму таким образом, чтобы сквозь неё просвечивало единичное и общее, временное и вневременное, что, по мысли А. Лосева, показывает - «символизация в искусстве остаётся одной из основных форм реализации замысла творца, не теряющей своей значимости» [102, 25]. Не случайно, поэтому, изучение вопросов символического выражения в области музыкального искусства, в том числе периода последних десятилетий XX века, всё активнее внедряется в сферу научных интересов исследователей, проявляясь как актуальная современная тенденция.
Настоящая работа посвящена символике в музыке Э.Денисова. Она реализуется в сфере основных средств музыкальной выразительности, опираясь на их богатый семантический потенциал. Исследователи неоднократно отмечали роль отдельных символических компонентов в сочинениях композитора, однако в целом проблема символа как единицы смыслообразования в его музыке остаётся одной из малоизученных. В значительной мере это относится к мело-дико-интонационной области, к которой, в первую очередь, и обращено настоящее исследование. Её разработка представляется актуальной в силу того, что она может способствовать глубинному постижению смысловых процессов, осуществляемых в музыке композитора, содействовать выявлению скрытых значений музыкальных компонентов его сочинений.

Символическая система, реализуемая в музыке Э. Денисова, в значительной мере связана с претворением ведущей идеи его творчества, определяемой часто как воплощение Света и Красоты, с олицетворением той широко трактованной темы духовности, в которой существенное значение приобретает религиозно-философский аспект, чрезвычайно значимый для композитора. Данная тематика обретает в наше время новое звучание, чем также определяется актуальность исследования.
К проблеме символизации в отношении композиторской практики XX века обращён ряд исследований, посвящённых, в частности, способам воплощения религиозной символики в музыке Б. Бартока, А. Веберна, Д. Шостаковича,
А. Шнитке, Ю. Буцко и других [154, 49, 32, 88, 6, 92]. В связи с изучением музыки Э. Денисова исследователи, среди которых Ю. Холопов, В. Ценова, Г. Григорьева, Е. Денисова, Д. Смирнов, М. Соколова, Н. Бычкова, отмечают особую роль устойчивых гармонических и ритмических комплексов, тембровой составляющей, а также некоторых «мелодических групп», фактически выступающих в качестве музыкальных символов [176, 188, 47, 64, 152, 158]. Сам композитор, неоднократно упоминая о различных символических средствах воплощения того или иного замысла, заявлял: «В моих сочинениях тоже есть своя символика» [121, 45]х. Таким образом, вопрос претворения принципов символизации в отношении его музыки не является случайным. Он вытекает из многочисленных высказываний самого композитора, из наблюдений исследовате-
1 Приведём лишь некоторые из высказываний композитора: «здесь есть музыкальный символ "последнего слова"... прощанья — это единственное появление ударного инструмента» [202, 225] («Жизнь в красном цвете»); « я стал искать... отдельные элементы музыкальной "графики", музыкальных "портретов", или, правильнее сказать, музыкальных символов» [там же, 76] («Голубая тетрадь»); «вся сцена должна буквально залиться голубым цветом. А для меня - это цвет очень чистый, это настоящий символ небесного... Здесь весь текст - сложнейшая образная структура и очень сложная структура ассоциативных связей, и очень сложная структура символов» [там же, 311] («Голубая тетрадь»); «это... как символ исчезающей, но не умирающей вечной Красоты, какого-то далёкого вечного Света. И, конечно, тут не может быть громкой музыки. Никогда! Его До мажор, челесга, - это,
конечно, символ вечного» [там же, 92] (о «Песнях о земле» Г.Малера); «для меня его [Шуберта] темы в моих
сочинениях - это как символ того вечного, что есть в музыке, что делает музыку вечной...» [там же, 241] (Концерт для скрипки с оркестром); «для меня этот ре-мажорный аккорд... стал как символ света» [там же, 25]; «интермеццо перед второй картиной - улица, ветер сухой и сильный - это, конечно, символика...» [там же, 272] (опера «Пена дней»); «и, наконец, момент,., играющий, безусловно, роль определённого музыкального символа - это удары колокола» [там же, 276] (опера «Пена дней»); «аккорд несколько раз появляется у меня и в опере "Пена дней". Там, у трёх низких флейт в первой октаве, это тихо звучащее трезвучие, оно как символ смерти» [там же, 295] (Соната для скрипки и органа); «здесь почти в каждой строчке текстов, во всех поэтических образах очень много символики. И эти поэтические символы буквально пронизывают всё; именно за ними, практически, скрывается всё содержание цикла» (выделено нами-Л.К.) [там же, 332] («В высоте небес»),

Так, происходит органичное «вхождение» в стихи при одновременном проявлении активно выраженной «встречной» композиторской инициативы, динамическая сопряженность словесного и музыкального рядов как гарантия полноценного художественного синтеза.
В вокальной музыке Э. Денисова находит претворение и ряд других тенденций, связанных с проявлениями музыкального символизма рубежа веков. Это касается, в частности, проблемы, которую Т. Левая характеризует как «поляризацию способов высказывания», реализуемую при воплощении символистских сюжетов и идей. Исследователь отмечает характерную образную антитезу двух начал - «неистового порыва и сковывающих силы молчания, смерти, небытия» [96, 27]. Причем, первый, действенный образ, нередко поглощается вторым и тогда превалирующей в соотношении взаимодействующих сил становится «тишина».
Будучи одним из наиболее привлекательных для символистов, образ тишины подхватывается и интенсивно развивается музыкантами. Так, знаменитые скрябинские паузы, завершающие собой целые произведения или его разделы, в значительной степени обладают символистским эффектом недосказаности, воспринимаются как «полёт в бесконечность». Это часто связано с попытками воплощения божественного экстаза, растворения в бескрайнем пространстве космоса. В свою очередь, С. Лифарь, один из соратников С. Дягилева, воспринимал тишину как «самый страшный и самый сильный звук вселенной в её быстром беге» [цит. по 73]. Она словно призвана произвести впечатление потрясающего душу соприкосновения с запредельным. Исчезающий звук как будто переходит в «метафизическое измерение», в тишину, ставшую музыкой, «где ведут безмолвный диалог "молчание ушедших" и "памятное молчание" живущих» [там же]. Образ тишины в различных аспектах его воплощения рассматривает Е. Назайкинский, изучающий его глубину, многоплановость и многопредмет-ность. Автор выявляет способность данного образа к «высокой степени обобщения», активизации слушательского внимания, подчёркивает, что тишина «может