Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке

• Автор: Акишина, Екатерина Михайловна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 268 с. : ил

ОГЛАВЛЕНИЕ:
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I: ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ.
НАУЧНАЯ МЕТОДОЛОГИЯ РАБОТЫ.
ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ С.
1. Из истории семиотики С.
2. Проблемы музыкальной семиотики в
смежных науках (философия, эстетика, лингвистика) С.
3. Семиотические подходы в музыковедении С.
4. Семиотическая проблематика в работах
российских музыковедов 1990-х гг С.
ГЛАВА II: ОСНОВНЫЕ СЕМАНТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ЯЗЫКЕ А. ШНИТКЕ.
СМЫСЛОВАЯ КАРТИНА ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРА СКВОЗЬ ПРИЗМУ СИМВОЛИЧЕСКОГО ЗНАКА С.
1. Первостепенная роль символа С.
а) символы общемузыкальные С.
б) символы индивидуально-авторские С.
2. Этические понятия <щобро и зло» как основа
символики в творческом мышлении композитора С.
а) Символика зла С.
Зло инфернальное, или «Das Böse» C.
Зло как «сломанное добро» С.
б) Символика добра С.
Катарсис как добро высшее С.
Contritio (покаяние) как добро человеческое С.
ГЛАВА III: СЕМАНТИКА ИКОНА И ИНДЕКСА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. ШНИТКЕ С.
1. Особенности иконичсской стороны в музыке А. Шнитке.С.
2. Эмоциональные процессы
3. О специфике индекса
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ:
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕКСТЫ

ВВЕДЕНИЕ
Данная диссертация посвящена выявлению семантических особенностей музыки А. Шнитке.
Актуальность темы исследования. Творческое наследие А. Шнитке уже получило в музыкальной науке освещение, вполне достойное для крупнейшего композитора второй половины XX столетия. Здесь - капитальные монографии [Холопова, Чигарёва, 1990; Ivashkin, 1996], беседы и диалоги с автором, выявляющие уникальные черты его личности, художественную концепцию его музыки в целом и особенности замысла и истории создания отдельных произведений [Ивашкин, 1994; Холопова, 1990; Цыпин, 1999; Шульгин, 1993], многочисленные исследования, посвященные жанрово-стилистическим проблемам творчества композитора и частным особенностям его музыкального языка [Бобровский, 1990; Вартанова, 2001; Васильева, 2000; Демченко, 2001; Дьячкова,. 2001; Ивашкин, 1995, 1999; Казу-рова, 1999; Кочанова, 2001; Пономарев, 1999; Рыжкин, 1990, 1999; Савенко, 1981, 1991; Севастьянова, 2000; Христиансен, 2000;Чига-рёва, 1997, 1989; Cholopowa, 1994; Sawenko, 1990] (литература по проблемам музыкальной семиотики отдельно рассматривается в I главе диссертации). Бесспорно, что в подавляющем большинстве музыковедческих работ А. Шнитке предстает как композитор-философ, для которого музыка является необходимым способом интонационноэмоционального «озвучивания» мысли с очевидно повышенной степенью знаковости и символичности выражения. Однако, как это ни парадоксально, творчество А. Шнитке до сих пор в полной мере не представало в свете методологических принципов и понятийного аппарата той науки, которая видится нам необходимой для определения особенностей художественного мира композитора, а именно - музыкальной семиотики. Вместе с тем, необходимо принять

во внимание и то положение вещей, при котором семиотика и ее важнейшая составляющая часть - семантика, оказывая мощное влияние на сферу современного гуманитарного знания, в своих музыковедческих интерпретациях выглядит весьма противоречиво. Закономерно возникает потребность в упорядочивании основных понятий и категорий музыкальной семиотики ради дальнейшего развития и уточнения новых методов музыковедческого анализа.
Таким образом, формулируя главную цель диссертации -представить творчество А. Шнитке в контексте семиотических проблем изучения музыкального искусства, - прежде всего нужно разрешить важнейшую частную задачу: выявить те концептуальные положения музыкальной семиотики, которые, на взгляд автора, наиболее соответствуют и специфике европейской музыки Нового времени в целом, и творчеству А. Шнитке в частности. Отсюда вытекает структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех Глав, из которых первая целиком посвящена обзору литературы и анализу семиотических концепций музыки, Заключения, Библиографии и Приложения, состоящего из нотных примеров и некоторых литературных текстов, использованных А. Шнитке.
Новые положения диссертации, выносимые на защиту:
1.Впервые в полном объеме осуществляется проекция на творчество А. Шнитке важнейшей составляющей современной теории музыкального содержания - семиотической триады знаков Ч. Пирса (икон, индекс, символ) в избранной автором их музыковедческой интерпретации.
2.Разветвленно выявляется специфика каждого из семиотических знаков у А. Шнитке. В частности, дается подробная классификация символов, сам же символ рассматривается как ведущий семиотический знак в творчестве этого композитора

роде отношений между знаком и значением. По мнению JT. Акопяна, наиболее распространенным знаком в музыке следует считать символ. Он функционально связан со словом и имеет устойчивую семантику. Содержащийся в условном знаке (символе) момент «природности» допускает его функционирование также как знака-индекса. В качестве примера автор книги приводит фигуры «возбужденного» стиля, призванные передавать в музыке сильные эмоции. С одной стороны, они имеют устойчивую семантику, а с другой - наделены характеристиками, позволяющими усмотреть признаки природной связи формы знаков с идеей «взволнованности». Таким образом, условный знак (символ) может существовать одновременно и как безусловный знак (индекс) или «симптом» некоторой внемузыкальной ситуации или эмоционального состояния.
Результатом наблюдений JT. Акопяна становится констатация следующих типов соотношения знаков и значений в музыке. Знак-символ обычно выступает в изоляции от общего контекста, знак-индекс едва ли поддается точному «исчислению» (восприятие его природной связи с тем или иным аспектом внемузыкальной реальности может колебаться в непредсказуемо широких пределах), иконический же знак является универсальным, так как он остается на имманентномузыкальной почве.
Ю. Бычков, исследуя знаковую сторону музыкальной выразительности в статье «Проблема музыкального смысла» [Бычков, 1999], также по-своему интерпретирует триаду знаков Ч. Пирса. По Ю. Бычкову, икон, понимаемый исходя из буквального значения слова (icon -изображение), - это знак крайне специфичный, редко встречающийся в музыкальном языке. Автор видит в нем «прямое звукоподражание» (например, пение птиц, удары грома, шелест листьев). Кроме того он выделяет «сложный икон», моделирующий процессы движения: например, приближение и удаление, также - процессы динамические и