Полифония в русской фортепианной сонате первой трети XX века

• Автор: Ищенко, Екатерина Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Оренбург
• Количество страниц: 199 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Полифония в фортепианных сонатах композиторов-«скрябинистов»

1.1 К проблеме полифонизации сознания в художественной культуре

начала XX

1.2 О скрябинском направлении в музыке первой трети XX века

1.3. Отражение музыкальной эстетики и стиля А. Скрябина в Фортепианной сонате Л. Сабанеева ор.

1.4. Полифония в фортепианных сонатах Ан. Александрова и

С.Фейнберга
ГЛАВА ВТОРАЯ. Полифония в фортепианных сонатах Н. Мясковского как отражение стилевых тенденций необарокко
2.1 Имитационная полифония
2.2. Неимитационная полифония
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Взаимодействие неоклассических тенденций с полифоническими принципами письма в фортепианных сонатах С. Прокофьева
3.1. Имитационная полифония
3.2. Неимитационная полифония
3.3. Подголосочная полифония
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Полифония как отражение художественных исканий Первого русского авангарда
4.1. Об основных принципах конструктивизма
4.2. Особенности полифонии в фортепианных сонатах А. Мосолова
4.3. Принципы полифонического письма в сонатах Н. Рославца
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ № 1. Репродукции произведений изобразительного искусства авангарда 1900-1920 гг
ПРИЛОЖЕНИЕ № 2. Таблицы синтетаккордов в фортепианных сонатах Н. Рославца

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность. Первая треть XX века представляет один из самых противоречивых по своей сути периодов, ознаменованный небывалыми потрясениями историко-социального характера, бурным развитием науки, открытиями, в значительной степени определившими пути развития художественной культуры в целом и музыкальной, в частности. Слом прежнего мировосприятия, перестройка общественного сознания словно подтверждали высказывание К. Юнга о том, что «перевороты, происходящие в нашем мире, и сдвиги в нашем сознании суть одно и тоже» [254, с.216]1.
Особенности исторической ситуации, напряженное ожидание перемен, нашли отражение во всех видах искусства, начиная с первого десятилетия - Серебряного века, который определяется как «сложное идейно-эстетическое образование <...> противоречивая, но пронизанная неким единством система» [39, с.6]. В искусстве, литературе это проявилось, прежде всего, в возникновении и развитии многочисленных художественных течений, что можно определить категорией стилевого плюрализма, обусловившего историко-культурную парадигму XX века в целом2 и особенно - его второй половины [48, с.8]. Во всех областях искусства рассматриваемого периода выделяются два магистральных направления: модерн и авангард, которые, как отмечает Т. Левая, «в плоскости эпохальных стилей соотносятся между собой романтизм <.. .> и антиромантизм» [108, с.5] .
1 Прежде всего имеются в виду Русско-японская, Первая мировая и Гражданская войны, политические перевороты 1905 и 1917 годов, свержение монархии, раскол общества и т.д. Особое значение для изменения взглядов на окружающую действительность, миропонимание в целом имел научно-технический прогресс, пик которого приходится именно на первые десятилетия минувшего века: открытия западных ученых в области квантовой теории (Н. Бор), ядерной физики (Э. Резерфорд), утверждение основ теоретической космонавтики в России (К.Циолковский) и многие другие.
2 В частности, в музыке начала века иллюстрацией сказанного может служить творчество позднего Н.Римского-Корсакова, А.Лядова, А.Глазунова, С.Танеева, с одной стороны, и И.Стравинского, А.Скрябина, Н.Метнера, молодых С.Прокофьева и Н.Мясковского, а также представителей более радикального «крыла» - А.Мосолова, Н.Рославца, И.Вышнеградского и т.д. -сдругой.
3 Обозначенные явления будут рассмотрены далее.

Бурные поиски в области содержания, новых средств выразительности неразрывно связаны с изменениями в области жанровой системы. Так, если в отечественной музыке XIX столетия жанрами-репрезентантами являлись романс и опера4, то, начиная с рубежа веков, стилеопределяющими жанрами оказываются фортепианная соната, а параллельно с нею - концерт и симфония.
Сонатный «бум», возникший в данный период обусловливается несколькими факторами. Прежде всего, это связано с появлением плеяды гениальных пианистов-йсполнителей, таких как С.Рахманинов, А.Скрябин, Н.Метнер, С.Фейнберг, ставших одновременно создателями произведений этого жанра5. Кроме того, наиболее важное значение имели онтологические свойства жанра сонаты, сложившиеся к началу XX века. Среди последних можно выделить: универсальность содержания, открытого воплощению разнообразных идей (в том числе философского характера); безграничные выразительные возможности; гибкость формы; мобильность «реакции» на новации в области музыкального языка и многие другие особенности, акцентируемые в многочисленных трудах разных авторов [5]. Кроме того такой взрыв интереса к жанру сонаты в начале минувшего столетия был подготовлен всем ходом развития русской камерноинструментальной и симфонической музыки. Значительную роль в этом процессе сыграли фортепианные сонаты А.Рубинштейна и А. Глазунова, М.Балакирева и П.Чайковского и др.
В фортепианной сонате, как в фокусе, концентрируются характерные принципы индивидуального композиторского музыкального мышления. С этой точки зрения в начале XX века данный жанр явился в своем роде лабораторией творческих исканий композиторов разных стилевых направлений, с наибольшей масштабностью, как известно, проявившихся в жанрах концерта и симфонии. Не случайно сонаты Рахманинова, Скрябина, Метнера, Прокофьева и др.
4 Симфония, как известно, появилась позднее (Первая симфония Бородина - 1867 г., Первая Чайковского 1866 г.) и вышла на «авансцену» жанровой системы XX века, начиная с 1900-х -1910 годов (симфонии А.Глазунова, С.Танеева, С.Рахманинова, А.Скрябина, С.Прокофьева, Н.Мясковского).
3 О бурном развитии жанров фортепианной сонаты, концерта на рубеже веков пишет Е.Долинская в монографии «Русский фортепианный концерт» [67].
Пример 10. А. Скрябин. Третья соната. I часть. Реприза (тт. 109-114).
Drammatico * g й - Zf L M. U- * "
'2 '4 * * р vtp piK-o scherzwKfo к ® iiЯ®! tmk _4-M
Г ==y= .... = Ч-РН
Кроме того, о близости рассматриваемых сонат говорит и строение побочной партии, где Скрябин во втором предложении вводит ВОСХОДЯЩИЙ МОТИВ из главной партии, к которой в процессе развития контрапунктически добавляются интонации побочной. Контрапункт обеих тем становится средством их трансформации в разработке, утверждающей грандиозный образ. Подобный прием, как отмечалось выше, использует в своей сонате и Фейнберг.
Экспонирование главной партии Четвертой сонаты Фейнберга построено на использовании канонической имитации в октаву. Композитор сохраняет лежащий в основе темы первоначальный секундовый ход, который становится своеобразным лейтмотивом экспозиции. Изменение ритмического '*< рисунка и интервальных сопряжений в имитирующем голосе, и как следствие - изменение интонационного содержания, в условиях темпа Presto и ремарки impetuoso (порывисто, страстно) позволяет провести аналогию с устремленными темами Скрябина (пример 11).
Пример 11. С. Фейнберг. Четвертая соната. Главная партия (тт. 1-4).
Использование приема ритмического уменьшения способствует трансформации образа вступления в коде Шестой сонаты Фейнберга. Последнее проведение темы в двойном ритмическом уменьшении приводит к сжатию общего развития, концентрации тематического материала (пример 12). В условиях