Межтекстовые взаимодействия в инструментальной музыке XIX - XX веков : на примере Каприса № 24 Н. Паганини

• Автор: Хатыпова, Раушания Рашидовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Уфа
• Количество страниц: 285 с.

С ОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ 24-го КАПРИСА

ПАГАНИНИ КАК ТЕКСТА-ПЕРВОИСТОЧНИКА

1.1. Лексические компоненты темы

1.2. Виртуозные компоненты вариационного тематизма

1.3. Направления модификаций Каприса в новых текстах

ГЛАВА II. АДАПТАЦИЯ СКРИПИЧНОГО ТЕМАТИЗМА КАПРИСА

В НОВЫХ ТЕКСТАХ

2.1. Перевод тематизма Каприса в текст сольных инструментов

2.1.1. Тексты деревянных духовых инструментов
2.1.2. Тексты струнных смычковых и щипковых инструментов
2.1.3. Текст фортепиано
2.2. Развёртывание тематизма Каприса в ансамблевый текст
2.2.1. Текст лголотембрового ансамбля
2.2.2. Текст иолитембрового ансамбля
ГЛАВА III. ТРАНСФОРМАЦИЯ СКРИПИЧНОЙ ТЕМЫ КАПРИСА
В НОВЫХ ТЕКСТАХ
3.1. Формирование сольных текстов на тему Каприса
3.1.1. Текст фортепиано
3.1.2. Текст аккордеона
3.2. Формирование ансамблевых текстов на тему Каприса
3.2.1. Текст фортепиано с оркестром
3.2.2. Текст саксофона с оркестром
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
НОТОГРАФИЯ
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Одной из актуальных областей современного отечественного музыкознания является изучение принципов смысловой организации музыкального текста. Проникнуть в процессы текстообразовання позволяет исследование инструментальных произведений, возникших на основе заимствования и модификации одного и того же «чужого» текста. При этом раскрываются процессы межтекстовых взаимодействий.
Уникальную возможность проследить за механизмами текстового смыс-лопорождения дают переложения, обработки и транскрипции, а также сочинения на «чужую» тему. Их смысловая мобильность, принципиальная открытость н поливариантность обусловливают межтекстовые взаимодействия с заимствованным материалом. Возникшие в ситуации концертного исполнения такие тексты инициированы личностью исполнителя-виртуоза и композитора.
Одним из знаковых, обретших продолжительную жизнь в новых сочинениях, стал 24-й Каприс а-то11 для скрипки соло ор. 1 (1817) Николо Паганини. Он превратился в знак виртуозного скрипичного исполнительства и безграничных возможностей художника в искусстве. Оказав огромное воздействие на инструментальное искусство XIX, XX и начала XXI веков, он сформировал интертекстуальное пространство, куда вошли сочинения различных стилей н направлений, национальных школ, академической традиции и так называемого «третьего пласта» (В.Дж. Конен [99]).
Вместе с тем, сольный текст скрипичного Каприса до настоящего времени не рассматривался как полиструктурный феномен, в котором заключены разнообразные лексические модели. Будучи заимствованы в различных, в том числе далёких по тембровым характеристикам сольных и ансамблевых инструментальных текстах, они продолжили искания еиртуоза-композитора (А.Д. Алексеев [4]). Системное изучение специфических для инструментов и общих для инструментальной музыки подходов к модификациям Каприса позволит углубить понимание возможностей и пределов заимствованного и

нового текстов. Безусловно, названная проблема до сих пор остаётся не прояснённой и нуждается в специальном изучении, которое упорядочит разрозненные представления о художественных ценностях прошлого и настоящего.
Важным в обозначенном ракурсе является изучение динамики процессов преодоления границ заимствованного текста, вектора его модификаций и степени автономии от него нового текста. Сложность решения названных проблем заключается в необходимости соотнесения различных подходов автора к заимствованному тексту, балансирующих на грани эстетики тождества и различия.
При одном подходе творческой доминантой становится исполнитель-аранжировщик, адаптирующий полный текст Каприса для иных инструментов с целью обогащения репертуара. Здесь предстоит изучить общие и индивидуальные приёмы, продолжающие «чужой» текст в новых условиях посредством преобразования. При другом - превалирует эвристическое начало и происходит трансформация темы (часто свёрнутой в гармонический оборот) компо-знтором-впртуозом в автономный авторский текст. Оба метода взанмодопол-няют друг друга и находятся в неустойчивом равновесии.
В контексте проблематики настоящей работы важно выявить факторы и критерии, способствующие осмыслению типологии приёмов перевода Каприса в новый текст. Они позволят конкретизировать направление авторских усилий в отношении к «чужому» тексту. Названные процессы достаточно сложны и требуют поисков специальных исследовательских подходов к их постижению.
В этом смысле наиболее результативным представляется текстовой подход, включающий текст оригинала и его многочисленные версии в единое научное пространство. Становление новых текстов из заимствованного сопровождается непрекращающимся взаимообменом инструментальными клише. Изучение названного процесса должно опираться на аналитическое сравнение индивидуальных для инструментов и типологических для инструментальной культуры в целом принципов интонационного мышления. При этом необхо-

внешнего орнамента, с одной стороны, акцентируют метрически опорные и звуковысотно выделенные тоны, с другой, - усиливают виртуозный эффект. При этом мелодическая графика форшлагов (направленность их движения) подчёркивает инерционность движения и, таким образом, выявляет моторнодинамические возможности гармонических фигураций (пример 13).
Темброво-регистровый компонент виртуозности занимает, как уже отмечалось, промежуточное положение. С одной стороны, его определяют темброво-регистровые и артикуляционные возможности инструмента, с другой, - быстрый темп, который повышает сложность технических задач и формирует особую театрально-аффектированную и свойственную для концертного выступления артиста-виртуоза манеру самовыражения.
Идея «регистрового диалога», по сути, становится ключевой, поскольку раскрывается на протяжении тематического корпуса Каприса. Она заключается в расслоении скрипичного одноголосия на опорный и орнаментальный слои. Звуковое поле (см. каприсы №№ 1 E-dur, 2 h-moll, 6 g-moll, 10 g-moll, 12 As-dur, 17 Es-dur и 19 Es-dur) начинает дифференцироваться на передний и дальний планы. За счёт скрытого двух-, трёх- и четырёхголосия преодолевается мелодическая природа скрипичного тематизма и формируется quasi-ансамблевая партитура
Диалогическое двухголосие наращивается от начала цикла каприсов к концу. Диалогические структуры формируют в тексте регистровое, лексическое и артикуляционное сопоставления. Апогеем этого процесса становится 24-й Каприс, где идея диалога реализуется не только в каждой из вариаций, но и от темы, где она впервые провозглашается, к финалу.
Так, репрезентантом виртуозности 5-й, 7-й, 9-й и 11-й вариаций Каприса становится стремительное переключение предельно отдалённых друг от друга тематических элементов29. Резкое переключение внимания от одного участни-
29 В 9-й вариации Каприса ритм задают две особенности: смена направления мелодического движения и смена звукоизвлечения (смычком / щипком). Исполнительской виртуозности требует несовпадение ритмов. Направление мелодического движения меняется по числу исполняемых звуков с частотой: в первом предложении | 5-3 | 3-3-2 | и во