Коммуникативная функция вступительных разделов симфоний Й. Гайдна

• Автор: Дрынкина, Елена Сергеевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 225 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава I. Создание благоприятных условий при восприятии
вступлений симфоний Гайдна
]. Вступительный раздел: общие параметры и их трактовка Гайдном
2. Механизмы коммуникативной направленности вступлений
3. Вступительные разделы симфоний Гайдна в аспекте принципов и приёмов риторики
Глава II. Приёмы активизации коммуникативной функции
1. Феномен «сюрприза»
2. Диалог как приём театрализации музыкальной ткани
Заключение
Библиография
Приложение (нотные примеры)

Введение
В историю музыки Йозеф Гайдн вошёл, прежде всего, как один из создателей таких музыкальных жанров как симфония, соната, квартет, за что друзья и коллеги прозвали его «отцом» этих видов музыки. Современники композитора уже в то время по достоинству оценивали его творчество. Вот, например, как в 1801 году о музыке Гайдна писал священник Трист: «Всё, что было когда-либо написано в жанрах симфонии и квартета, меркнет перед созданиями человека, который почти полстолетия работал со всё новой, неистощимой, поразительной силой и стал величайшим благодетелем немецкой инструментальной музыки последней трети прошлого столетия. Издавна вся Германия прославляла исключительный талант великого Гайдна» [66, 149-150].
Всё, что выходило из-под пера композитора, всегда вызывало восторг. Такое признание Гайдн получил из-за особых качеств его музыки. В ней нет экзальтированности, сверхнапряжения, острейших конфликтов; она включена в общую картину мироздания, отличающуюся стройностью и при этом занимательностью, затейливостью, позитивно заряженным тоном высказывания, особым приятием мира, интересом к нему1.
Говоря о музыке Гайдна, исследователи не раз прибегали к таким словосочетаниям и словам, как «необычайная красота», «прозрачность», «нежность» и т.д. «Ежели <...> попытаться определить в двух словах основной характер музыки Гайдна, то, по-моему, подошло бы выражение «’’искусная” доходчивость или “доходчивая” (постижимая, убедительная) искусность», - писал Трист [66, 152]. Показательно в приведённых словах друга Гайдна то, что он пишет именно о «искусной доходчивости», то есть искусстве направленности на восприятие.
1 Исключения в плане образно-эмоционального строя составляют сочинения Гайдна, содержащие большую долю экспрессии, написанные им в 70-е годы, в период влияния течения Sturm und Drang (среди них симфонии № 26, 34, 39, 44, 45, 49, 52).
Сам композитор не раз в письмах и беседах говорил о том, что его музыка в первую очередь обращена именно к слушателям. Принести облегчение страдающим людям - в этом, как считал сам Гайдн, была цель его творчества: «Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, <...> когда силы духа и тела покидали меня, и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я вступил, тогда сокровенное чувство нашептывало мне: “На земле так мало весёлых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе; быть может, труд твой станет источником, из коего озабоченный и обременённый делами человек почерпнёт на несколько мгновений покой и отдых”» [149, 28].
Альберт Дис в своей книге о Гайдне особо акцентировал направленность музыки композитора на восприятие: «Первоначальной целью Гайдна <...> всегда было увлечь чувства публики посредством прелестной, ритмически уравновешенной мелодии. Так он незаметно подходил к своей главной задаче - тронуть сердца слушателей» [66, 69]. Значимость нацеленности музыки композитора на восприятие отразилась в суждениях многих музыкантов, в отзывах публики. Причём такое ощущение произведений Г айдна не затушёвывается столетиями, отделяющими от времени их создания.
Особая роль направленности музыки Г айдна на слушателей и исполнителей была также вызвана обстоятельствами жизни и творчества композитора. Как известно, значительная часть его произведений предназначались для знатока музыки князя Эстерхази. Гайдн всякий раз привносил в каждую симфонию интересные черты, которые могли привлечь внимание, обновить впечатление князя и его приближённых. Кроме того, Г айдн сочинял музыку в расчёте на одних и тех же оркестрантов, для которых также надо было всякий раз писать, заботясь об освежении музыкальных впечатлений. И, конечно, композитор творил для

Вступительные разделы у Гайдна являются существенным этапом цикла и особенно его первых частей. Этот раздел появляется в тридцати сочинениях композитора разных лет. На протяжении работы над симфоническими произведениями Гайдн периодически возвращался к структуре, включающей вступления. «Лондонские» симфонии стали кульминацией этого процесса, поскольку почти все они содержали вступительный раздел как важную стадию построения целого12. То есть, из ненормативного, необязательного, дополняющего, этот раздел становится одним из основных. При этом следует скорее говорить не об эволюции симфонизма композитора, а о качественно иной ситуации, связанной с трансформацией представлений о роли вступлений в сочинении. Именно такая структура симфонии стала для Гайдна наиболее приемлемой. Повышение значения вступления в цикле совпало с величайшими достижениями позднего симфонического творчества композитора. Как сказались эти изменения на трактовке цикла и почему Гайдну стал необходим предваряющий раздел?
На эти вопросы невозможно найти ответов даже в высказываниях самого композитора. Однако можно предположить, что причин усиления роли вступлений было несколько. Прежде всего, вступительные разделы могли утвердиться в симфониях в связи с выполняемой ими коммуникативной функции. В этом свете вступления были нужны Гайдну для подготовки внимания слушателей к восприятию основного материала. К тому же этот раздел способствовал уравновешиванию симфонического цикла с точки зрения темповой характеристики. Благодаря появлению вступления цикл стал содержать не одну, а две «точки» концентрации медленного (сдержанного) темпа. Кроме этого, повысить роль начального раздела в симфонии могла и еще одна причина. В цикле именно вступление - наиболее свободный, парадоксальный, зачастую алогичный
12 Единственная Лондонская симфония, которая не содержит вступления, - № 95 (с-то11).