Камерно-вокальное творчество Хуго Вольфа : проблемы интонационной драматургии

• Автор: Резницкая, Татьяна Борисовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Оренбург
• Количество страниц: 319 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Глава первая. Интонационный фонд

1.1 Песенность

1.2 Романсность

1.3 Декламационность

1.4 Синтезы

Глава вторая. Интонационная драматургия (формообразование)

2.1 Повторность

2.2 Вариантность

2.3 Сквозное развитие

Глава третья. Интонационная драматургия (семантика)
3.3 Аспекты изобразительности
3.2 Психологический портрет
3.3 Принципы театрализации
Заключение
Библиография
Приложение I. Нотные примеры
Приложение II. Песни Хуго Вольфа в переводе на русский язык--
Приложение III. Сравнительная таблица оригинального
и переводного текстов песен
Введение
Творческое дарование выдающегося австрийского композитора Хуго (Гуго) Вольфа ярче всего проявилось в сфере камерно-вокальной музыки. Вклад этого самобытного художника последней трети XIX века в развитие жанра австро-немецкой Lied в первую очередь связан с обобщением опыта, накопленного предшествующими представителями музыкального романтизма, и поиском новых приёмов музыкальной выразительности, обозначивших тенденции эволюции вокальной музыки в XX веке. Органичное единство слова и музыки лежит в основе художественного метода композитора и определяет специфику его интонационного и композиционного мышления, вызывая исследовательский интерес с точки зрения взаимодействия музыкального и вербального компонентов.
Более трёхсот песен, написанных Вольфом за сравнительно небольшой период его композиторской деятельности, являются ярким тому подтверждением. Наряду с отдельными, по преимуществу, ранними песнями на стихи австрийских и немецких поэтов-романтиков (Н.Ленау, Г.Гейне, Х.Фаллерслебен, Ф.Рюккерт, Р.Райник) и представителей других национальных школ различных эпох и направлений (В.Шекспир, Дж.Байрон, Г.Ибсен, А.Шамиссо), основу творческого наследия композитора составляют крупные песенные циклы: сочинения на стихи Э.Мёрике,
Й.Эйхендорфа, И.В.Гёте, положенные на музыку образцы авторской и народной поэзии Испании и Италии в переводе Э.Гейбеля и П.Хейзе, цикл песен на стихи швейцарского поэта Г.Келлера и венчающий его творче-

ский путь песенный цикл на стихи Микеланджело Буонарроти в переводе
В. Роберт-Торнова.
Противоречивые тенденции, затрагивающие сферу немецкой и австрийской камерной песни конца XIX и начала XX веков и дающие повод одним исследователям говорить о «периоде заката» романтической песни - «пышного, красочного, но всё же заката» [35, 301], другим же, напротив, подчёркивать прогрессивные признаки преодоления «субъективистских идеалов поздних проявлений исчезающего с исторической арены направления» [39, 70], проявились и в творчестве Х.Вольфа. В немалой степени это связано с набирающим силу реалистическим направлением в искусстве, вследствие чего связанный с романтическими представлениями принцип мышления постепенно оттесняется «на периферию художественного процесса», трансформируясь из явления «общераспространённого, типичного» в явление «локальное, специфическое», а порой и «аномальное», в некое «отклонение от нормы» [60, 321]. Продолжая романтическую линию австро-немецкой Lied, вокальные сочинения Х.Вольфа обнаруживают, по мнению В.Коннова, «ясно выраженную тенденцию универсализма и полноты охвата традиций музыки XIX века, сфокусированных в индивидуальном творческом синтезе» [82, 248].
Наиболее наглядно «универсализм» композиторского мышления Х.Вольфа проявляется в сфере работы с музыкальной интонацией в её неразрывной связи с интонацией поэтической и речевой. Стремление к максимально тесному взаимодействию музыкального и поэтического текста составляет основу творческого метода композитора. Об этом свидетельствуют как отечественные музыковеды, так и западноевропейские исследователи. «Литературным композитором» («der literarische Komponist»), который все свои творческие силы направлял на то, чтобы стать «музыкальным рупором поэта» («musikalisches Sprachrohr des Poeten») называет Вольфа в своём труде, посвящённом интерпретации песен на стихи
Э.Мёрике, выдающийся певец и педагог А. Тауше [206, б]. На «использо-
тии, предполагающая исполнение колоратурным сопрано и отсылающая к традициям дискантового пения, вкупе с высоким регистром струящихся терцовых юбиляций в партии сопровождения создают ощущение светлого звучания детских и юношеских голосов, вызывая в памяти трогательные сцены семейных рождественских торжеств, часто описываемых в западноевропейской литературе двух прошлых столетий. Вот как, к примеру, «звучит» подобное пение в романе классика немецкой литературы и великолепного знатока музыки Томаса Манна «Будденброки»: «Они пели дивно хорошо. Звонкие голоса, которым вторили более низкие, славя Господа, ликующе возносились к небу, увлекая за собой все сердца, так что старые девы улыбались добрее, старики глубже заглядывали в свои души, припоминая всю прошедшую жизнь, а люди средних лет на мгновение забывали о своих тревогах и заботах».
Интересно, что в другом сочинении, называющемся «St. Nepomuks Vorabend» («В канун дня святого Непомука») из цикла на стихи И.Гёте Вольф прибегает к тем же средствам, что и в вышеприведённой песне «Zum neuen Jahr» («К началу нового года»), однако использует их в других целях. Высокая тесситура мелодии, хоральный склад и высокий регистр в партии фортепиано вкупе с теперь уже мелодически усложнённой вокальной партией становятся изобразительными средствами, которые композитор использует в описательных целях, для взгляда «со стороны».
Думается, что для Вольфа, как представителя культурного слоя Европы XIX века, человека, трепетно относившегося к семейным традициям, питавшего искреннюю любовь к родному дому (что подтверждают его проникновенные письма родителям), выбор этой темы так же закономерен, как и обращение к жанру детской песни.
Ярким примером объективного раскрытия внутреннего мира ребёнка, непосредственного как в своих добрых, так и в злых помыслах, является одна из ранних песен композитора «Mausfallen-Sprüchlein» («Мышеловка») на стихи Э.Мёрике из цикла «Шесть песен для женского голоса» [Нотный пример