Российский театр пантомимы в конце XX-го столетия : На опыте театра "Лицедеи" Вячеслава Полунина, перформтеатров "черноеНебобелое", "Российский инженерный театр АХЕ"

• Автор: Смирнягина, Татьяна Юрьевна
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 152 с.

Глава I. ВРЕМЯ ЛИЦЕДЕЙСТВА

1.1. Иносказания по-лицедейски

1.2. Поиск «радостной души»

ГЛАВА II. ИГРЫ С РЕАЛЬНОСТЬЮ

2.1. «Школа Дурака» Полунина

2.2. Уличные перформансы

Глава III. МЕТАМОРФОЗЫ ПАНТОМИМЫ

3.1. «сНежное шоу Славы Полунина

3.2. Светотени пластики

Заключение

Библиография

Каждое время творит свой образ театра. Глобальные перемены в обществе и искусстве, закономерно возникающие с наступлением рубежа эпох, вносят свои коррективы в систему технологических процессов, разнообразных подходов к насущным вопросам сценического творчества. Поиск своего лица, пожалуй, одна из главных тенденций современного театра, его активного пересмотра прежних взглядов, представлений о мире и человеке. Невозможность рационального исчерпания смысла бытия во времени и пространстве органично «обрекает» сценическое искусство на поиск пластической образности, на новые взаимосвязи со зрителем.
Способная отразить чаяние и мечту человека, пантомима приходит на помощь тем, кто осознанно учится оперировать миром воображения в сопряжении с жизнью, открывая новые ракурсы в разнообразии зрелищных форм Театра.
Уникальные качества пантомимы (гр. раШоттоз всему
подражающий, все воспроизводящий подражанием), ее выразительные средства всегда становились востребованными в периоды, связанные с радикальными переменами в обществе, в искусстве. Это положение обусловлено тем что, будучи непосредственно растворена в различных формах трудовой, социальной и религиозно-обрядовой деятельности, при всей ее многоликой истории развития, в пантомиме отражается двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни, что определило естественную среду ее бытования: в границах времени-пространства реального и идеального, действительного и воображаемого, конкретного и абстрактного. Отсюда - преувеличение, деформации, трансформации, как неотъемлемые свойства ее художественного воздействия. В опыте духовного познания формировался язык пантомимы, отправляя человека к совершенству универсального инструмента - собственного тела, вскрывающего глубинную суть архетипов, знаков и символов.

Так, развивая жанровое разнообразие театра, цирка, танца, кино, пантомима оставляла свой неизгладимый след, воплощенный в новом типе актера-универсала.
Возможности пантомимы, связанные, прежде всего, с вопросом «актер и его тело» интересовали не одно поколение актеров, режиссеров. Многие из них изложили свое отношение к этому вопросу в манифестах, воплотили в постановках. Это, в первую очередь, режиссеры-реформаторы: Вс. Мейерхольд, А. Таиров, Н. Евреинов, Е. Вахтангов, А. Аппиа, Г. Крэг, А. Арто, Е. Гротовский, П. Брук, Дж.Стреллер.
В то время, когда Мейерхольд (мимодрама) и Таиров (пластическая драма) в поисках решений проблем синтетической техники актера опирались на традиции комедии дель арте, во Франции формировалась в 1930-е годы новая техника пантомимы, которой не знал драматический театр. В известной школе «mime pur» («чистая пантомима») сложилась новая стилистика языка пантомимы (т. н. классическая), которая вобрала в себя весь предшествующий европейский опыт развития пантомимы и все теоретические трактаты (включая теории «бедного текста» Дельсарта) об открывающихся возможностях человеческой пластики. «Пантомима изобретает приемы, удаляющие от реальности, но на сцене главным остается тело актера - первая реальность. Оно должно выразить то, что другие искусства выражают в словах, мраморе или красках: вторую реальность» [19; 104]. Этот постулат принадлежит создателю
оригинальной системы пластического воспитания актера, основоположнику современной пантомимы Этьену Декру - актеру, миму, сыгравшему множество ролей в спектаклях режиссеров Жака Копо, Гастона Бати, Луи Жуве, Шарля Дюллена, Антонена Арто, учителю прославленных мимов Жана-Луи Барро и Марселя Марсо.
Декру подчеркивал, что актеру, который обрел способность к самостоятельному творчеству на базе освоения «La mime», отнюдь не

интонационного звучания. Эти выразительные средства в дальнейшем совершенствуются в их творчестве в единой структуре «смехопорождающего» действия. Как можно заметить, Лицедеи используют интонации не для создания подтекста, а для образования контекста, вскрывающего истинное отношение самого актера к объекту его внимания. Абракадабра и есть маска слов, бессмыслица, обнажающая поэтику смысла. Подтекст же воспринимается зрителем, как смысл отношения к чему-либо, к кому-либо. Или как «чистый диалог», построенный на интонации, мимике, жесте, паузах, будь то знаменитый номер с телефонами «Асисяй» Полунина или не менее популярный «Низ-зя!».
Рассмотрим первый случай - историю двух надувных телефонов, которых персонаж Полунина захочет «соединить». В номере с телефонами родилось имя персонажа Вячеслава Полунина - Асисяй. Удивительно, что из всей абракадабры, которую лопочет герой Полунина по двум телефонам, зритель узнает, выделяет и реагирует во всем комплексе речи только на три слова: «любоф», «дэтэктива» и «асисяй». С двумя первыми понятно. Но третье - казалось бы, бессмыслица..?
Вся смысловая поэтика номера строится на интонации - «чистом диалоге». Полунин создает образы Его и Ее. Его - горделивого и темпераментного мужчины, способного решать значимые вопросы, для которого любовь — лишнее бремя, «детектива». Ее - оживленную и трепетную, обмирающую при слове «любоф» и при каждой произносимой Им букве, нежно вибрирующую в ожидании ответа, эротично зациклившуюся на слове «асисяй», в которое она вкладывает все свое ожидание любви, переходя уже на тоскливое «подвывание» собачонки, брошенной хозяином в невыносимом одиночестве. И слово «асисяй» обретает смысл, как безответность чувств - «Отвечай?!.»