Обучение игре на фортепиано в России: этапы и стадии : XIX - XXI вв.

• Автор: Курганская, Ольга Александровна
• Шифр специальности: 13.00.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 189 с. : ил.

Оглавление
Введение

Глава I Принципы стадиальности и музыкально

педагогический процесс

§ 1 Принципы стадиальности и музыкально

педагогический процесс

§2 Начальный этап обучения игре на фортепиано

в России
§3 Зарождение профессионального музыкального образования в России (А.Г. и Н.Г.Рубинштены, Т.Лешетицкий, А.Есипова, В.Сафонов и др.). Стр. 17 §4 Утверждение систем художественно -эстетических и педагогических принципов в деятельности выдающихся отечественных музыкантов. Третья стадия (К.Игумнов,

А.Гольденвейзер, Г.Нейгауз, С.Фейнберг,

Л.Николаев)
§5 Продолжение традиций российской фортепианно-педагогической школы в шестидесятые - восьмидесятые годы XX века.
Четвёртая стадия
§6 Фортепианная педагогика и исполнительство на рубеже веков, в контексте фундаментальных
общественных и социальных перемен
§7 Проблемы адаптации музыкальной педагогики
к требованиям времени. Цели и задачи
Глава II Задачи, организация и содержание опытно
экспериментальной работы
§1 Педагогические наблюдения
§2 Беседа, педагогические интервью и
анкетирование
§3 Обучающий эксперимент
Заключение
Список
литературы
ВВЕДЕНИЕ

Теория и методика обучения игре на фортепиано, наряду с дисциплинами музыкально-исторического цикла — важная составляющая в комплексной подготовке учащегося-пианиста. Названные дисциплины фигурируют в учебном обиходе большинства специальных музыкальных учебных заведений. Эффективность освоения учащимися этих дисциплин во многом зависит от методологического принципа, используемого преподавателем. Поскольку термин «методология» интерпретируется в ряде случаев по-разному, подчас неадекватно его смысловому наполнению, заметим, что в данном случае взято за основу определение, согласно которому методологию трактуют как «учение о принципах построения, формах и способах научно-исследовательской деятельности» [54; 10-11].
Автор настоящего исследования придерживается точки зрения, согласно которой при изучении теории, методики и истории фортепианной педагогики в России приоритетная роль должна принадлежать принципу стадиальности - принципу, в соответствии в которым учащиеся рассматривают прошлое и настоящее отечественной педагогики поэтапно, переходя от одной стадии (этапа, периода) историко-педагогической дистанции к другой, выявляя детерминанты и причинно-следственные связи между ними.
Такой метод, как свидетельствует опыт, используется нечасто. И в России, и за рубежом практикуется обычно метод подачи материала, который можно охарактеризовать как персонально-ориентированный (подробнее об этом - ниже). Между тем, именно метод, ставящий во главу угла принцип стадиальности, а) позволяет выявить закономерности, которыми определяется логика историко-педагогического процесса; б) дает возможность рассмотреть музыкально-педагогическую ретроспективу в единстве ее филиационных (преемственных) связей и взаимозависимостей.
Итак, недостаточно глубокое освоение учащимися курсов, связанных с теорией, методикой и историей фортепианной педагогики, нередко объясняется тем, что, имея представление о «персоналиях», о выдающихся мастерах исполнительского искусства и педагогики, учащиеся подчас недостаточно осведомлены о глубинных детерминантах и движущих силах историко-педагогического процесса («за деревьями не видят леса»). Отсюда - противоречие между требованиями, предъявляемыми к профессиональной компетенции выпускников профессиональных музыкальных учебных заведений (пианистов и др.), и их реальными знаниями.
Сказанным определяется цель настоящего исследования — обоснование принципа стадиальности как приоритетного, принципиально важного в процессе изучения дисциплин музыкально-педагогического профиля (связанных, в частности, с историко-теоретическими и методическими аспектами фортепианной педагогики).
Объекгт исследования - русская фортепианная педагогика в ее теоретико-методическом и историческом измерении.
Предмет исследования - основные стадии (этапы) в ходе становления и развития отечественной фортепианной педагогики от начала XIX в. и до настоящего времени.
Задачи исследования:
— Утвердить принцип стадиальности как приоритетный в ходе освоения учащимися-музыкантами явлений, феноменов, закономерностей и т.д., характеризующих историческое прошлое и настоящее отечественной фортепианной педагогики;
- Выявить основные этапы и стадии в процессе становления и развития фортепианной педагогики, её теории и практики; очертить парадигмальные особенности каждого из этих этапов; указать на их специфику, характерные особенности и свойства, на причинно-следственные связи, существовавшие между ними и цементировавшие их в единое целое.

Третья стадия (от двадцатых годов XX в. - примерно до пятидесятых-шестидесятых) занимает центральное, в известном смысле кульминационное, место на исторической дистанции российской фортепианной педагогики. Ее точные хронологические рубежи очертить довольно-таки затруднительно, однако, можно со всей определенностью утверждать, что она непосредственно связана с деятельностью таких мастеров, как Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Фейнберг (Москва) и Николаев (Ленинград). При всем индивидуальном своеобразии перечисленных мастеров, неповторимости их профессионально-личностных обликов, манер, педагогической стилистики, художественно-эстетических принципов и т.д., совокупные результаты их деятельности дают основание говорить - в ретроспективе, в историческом измерении, - о системном единстве российской школы XX столетия.
Константин Николаевич Игумнов (1873-1946) один из наиболее авторитетных представителей российской педагогики XX века. Он неоднократно высказывался по вопросу о роли и функциях музыканта-исполнителя, видя в нем со-творца композитора, его творческого единомышленника. В оставленном им художественном наследии бесполезно было бы искать системы в догматическом смысле слова, абсолютной и неизменной. «Моя педагогика, - говорил он, - теснейшим образом связана с моей исполнительской практикой, а последняя, конечно, не раз изменялась, менялись вкусы, менялась окружающая обстановка, среда - политическая, общественная, литературная. И все это не могло не отражаться на средствах воплощения» [71; 301]. Он считал, что для полноценного художественного развития пианист не должен замыкаться в определенной форме и системе, удобной в практике, а должен относиться к пианистическому искусству как к развивающемуся, непрерывно растущему явлению, изучение которого не имеет предела. В музыке он стремился выявлять связанное с жизнью содержание. Причем делал это всегда естественно, ясно, просто, не стремясь