Формирование умения игры по слуху у студентов музыкальных факультетов педагогических вузов

• Автор: Заволжанская, Ирина Юрьевна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 209 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ПЛАН диссертации
ВВЕДЕНИЕ
Глава Е ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ УМЕНИЯ ИГРЫ ПО СЛУХУ В ПРОЦЕССЕ ВУЗОВСКОЙ ПОДГОТОВКИ УЧИТЕЛЯ МУЗЫКИ
1.1 Феномен игры по слуху как разновидности свободного музицирования: общетеоретический подход
1.2 Умение игры по слуху в аспекте общей и музыкальной педагогики
1.3 Алгоритм исполнительских действий при обучении будущего учителя музыки игре по слуху на фортепиано
Выводы по первой главе
Глава 2. ПРАКТИКА РАБОТЫ ПО ФОРМИРОВАНИЮ У СТУДЕНТОВ УМЕНИЯ ИГРЫ ПО СЛУХУ НА ФОРТЕПИАНО
2.1 Констатирующее исследование сформированности умения игры по слуху
2.2 Методика формирования у студентов умения игры по слуху на основе алгоритма исполнительских действий
2.3 Итоговое исследование сформированности умения игры по слуху на фортепиано
Выводы по второй главе
Заключение
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. В современной социокультурной ситуации при определении приоритетов отечественной педагогики музыкального образования стал учитываться массовый интерес к свободному (т.е. без нот) музицированию. Распространение новейших клавишных инструментов (синтезаторов, медиаклавиатур) создало выгодные условия для творческой самореализации человека. В этой связи особую актуальность приобретает игра по слуху - «исполнение на инструменте музыкального материала, усвоенного и непосредственно воспроизводимого на основе музыкально-слуховых представлений без помощи нот» (Г.И. Шахов). Понятия «игра по слуху», «подбор по слуху», «музицирование по слуху» присутствуют в искусствоведении, музыкальной педагогике и психологии. Многие исследователи отмечают необходимость расширения спектра профессиональных умений, навыков и нацеливают современных исполнителей на развитие импровизаторских способностей, умения свободно музицировать (С.Г. Гуреев, С.М. Мальцев, Г.М. Цыпин и др.), ставя в пример тип музыканта-универсала прошлого. Необходимость изучения природы и техники свободного музицирования отражена в Государственном образовательном стандарте высшего профессионального образования, где акцентируется значимость разносторонней исполнительской подготовки музыканта-профессионала, в том числе необходимость владения им навыками ансамблевого исполнительства, транспонирования, умением адаптироваться к любым условиям работы и т.д. Особую актуальность перечисленные умения и навыки приобретают для выпускников музыкальных факультетов педагогических вузов, которые столкнутся с проблемами творческого музицирования с первых же дней своей трудовой деятельности в школе. Однако анализ современной ситуации свидетельствует о недостаточной подготовке музыкантов-профессионалов к игре по слуху. Причин такого положения много: ограниченность природных задатков учащихся, традиции классического музыкального образования с его узкопро-

фильностью, отсутствие интереса к свободному музицированию со стороны педагогов, дефицит учебных дисциплин, обеспечивающих развитие соответствующих умений, недостаточная разработанность теоретических и методических основ данного вида деятельности.
Авторы большинства существующих методик обучения игре по слуху адресуют свои идеи, в основном, учащимся довузовского уровня (Т.Л. Беркман, С.С. Ляховицкая, Г.И. Шатковский). Т.Н. Родионова подчеркивает важное значение игры по слуху в многоступенчатой программе ускоренного развития импровизационных умений детей. Механизм формирования навыков транспонирования и жанрово-стилевого моделирования рассматривает Э.Э. Кержковская. Раннее обучение гармонии, межпредметные взаимодействия (сольфеджио-гармония-фортепиано) предлагают для развития музыканта H.A. Бергер, С.М. Мальцев, И.В. Розанов и др. Профессиональная ступень музыкального образования испытывает дефицит методического обеспечения обучения игре по слуху. Единственное на сегодняшний день учебное пособие для вузов (Г.И. Шахов «Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование») адресовано баянистам и аккордеонистам, поскольку именно в их практике этот вид исполнительства активно востребован. В отличие от представителей высшей баянной педагогики - Г.И. Шахова, В.Н. Мотова, В.И. Шарабурова и др. - проблемы игры по слуху недостаточно разрабатываются пианистами. Е.И. Кубанцева и Е.М. Шендерович ограничиваются упоминанием игры по слуху как актуального вида концертмейстерской практики, Ю.В. Шмалько изучает природу игры по слуху в свете теории интонации Б.В. Асафьева, И.Н. Одинокова исследует ее в опоре на жанровую специфику музыки, а С.Е. Оськина и Д.Г. Парнес предлагают вырабатывать эмпирически приобретаемые слухо-двигательные стереотипы. Однако многоаспектной методики, рассчитанной на обучение игре по слуху на фортепиано в условиях музыкального вуза и вмещающей весь комплекс профессиональных знаний, навыков и умений, пока не предложено.

В России проблематика, связанная с понятием «музыкальное мышление» традиционно исследуется с позиций музыковедения. Упомянем здесь труды В. В. Медушевского, В. Н. Холоповой, М. Г. Арановского, Л. А. Мазе-ля и других, добавив, что отечественные традиции музыкознания непосредственно связаны с отнесением музыки к явлениям языковой природы. Предметом же нашего внимания является, прежде всего, музыкальнопедагогический аспект анализа музыкального мышления - вопросы, касающиеся роли и функционирования мышления музыканта в игре по слуху и, в целом, возможности активизации мышления в практике творческого музицирования.
Традиционной для отечественной педагогики и педагогической психологии является неразрывная связь процессов развития мышления и деятельности (А. Н. Леонтьев, Л. С.Выготский, С. Л. Рубинштейн, П. Я. Гальперин и др.). Поднимая проблему педагогических методов развития музыкального мышления в обучении музыке, интересно проследить, в каком виде предметной деятельности учащегося оно осуществляется. Рассматривая с этих позиций комплекс учебных предметов, составляющих базовое музыкальное образование, в первую очередь надо отметить осуществленный здесь всесторонний охват музыкальных явлений в курсах всех специальных дисциплин. Однако, при всех очевидных и объективных дидактических преимуществах сложившейся системы, вопросы направленного педагогического воздействия на развитие музыкального мышления учащегося до сих пор не находят здесь эффективного решения.
Сказанное в полной мере относится и к вопросам осмысления учащимся музыкального языка. Так, в разветвленности музыкально-теоретических конструкций, обилии дефиниций, норм и правил, в царстве научной логики изложения музыкальной теории, окружающих учащегося с первых классов ДМШ, ему трудно, практически невозможно составить целостное впечатление о музыкальном языке. Очевидно, что в этих условиях возрастает значение дисциплин, нацеленных на постижение музыкальной лексики посредст-