Эстетическая функция средств коммуникативного уровня русского языка : На примере образов, созданных О. Ефремовым, О. Табаковым и А. Калягиным

• Автор: Чалова, Ольга Валерьевна
• Шифр специальности: 10.02.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 345 с. : ил.

ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты изучения темы работы
51 Язык Речь. Диалог.
1.1. Письмо и звучание.
1.2 Роль говорящего, слушающего, ситуации и контекста при непосредственном восприятии речи.
1.3. Цель высказывания.
1.4 Единицы диалогической речи.
§2 Диалог в исследованиях разговорной речи. Средства коммуникативного уровня
2.1 РР и КЛЯ.
2.2 Средства коммуникативного уровня.
2.2.1. Частицы, междометия и т.п.
2.2.2. Структуры разговорной речи.
2.2.3. Роль интонации в звучащей речи.
53 Индивидуальное и общеязыковое
3.1 Речевой портрет. Идиолект. Языковая личность.
3.2 Языковая личность актера.
3.3 Индивидуальный выбор коммуникативных средств.
54 Эстетическая функция языковых средств
4.1. Проблема отбора языковых средств.
4.2 Соотношение письменной и устной реализаций художественного текста
4.2.1 Письменная реализация звучащей речи (коммуникативного уровня языка)
4.2.2. Звучащая реализация письменного текста
4.3 Отбор средств в звучащем художественном произведении
4.3.1. Выявление особенностей звучащего текста, связанных с его э/санровой и стилистической принадлежностью.
4.3.2 Сравнение письменного текста и его звучащей реализации или нескольких реализагщй
одного текста.
4.4 Эстетическая нагрузка средств коммуникативного уровня языка.
55 Языковые стратегии и тактики
56 Выбор актеров и их “темы”
ЧАСТЬ II. Коммуникативные средства создания образов О.Н.ЕФпсмова.
О.П.Табакова и А.А.Калягина
Глава 1: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания классических образов О.Н.Ефремовым и О.П.Табаковым
•С Средства коммуникативного уровня, используемые для создания классических образов Николая Ростова (О.Табаков) иДолохова (О.Ефремов) в кинофильме “Война и мир”.
•/ Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О. Ефремовым классического образа главного героя в кинофильме “Рудин ”.
'б Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О. Табаковым
классического образа Обломова в кинофильме “Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова".
Выводы

Глава 2: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания современных образов О.Н.Ефремовым и О.П.Табаковым
■С Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О. Ефремовым образов современников (образ следователя Подберезовикова в к/ф ".Берегись автомобиля ”, образ Бурова в к/ф “Здравствуй и прощай", образ таксиста в к/ф “Три тополя на Плющихе”, образ Виктора в к/ф “Мама вышла замуж”, образ Антона Николаевича Скворцова в к/ф “Продлись, продлись, очарованье”).
'б Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания
современных образов О .П. Табаковым (образ Олега Савина в к/ф “Шумный день ” и образ отца-повара в к/ф “Сирота казанская ”).
Выводы
Глава 3: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые А.А.Калягиным для создания классических и современных образов
Средства коммуникативного уровня, используемые для создания современных и классических образов А.Калягиным (образ Чичикова в кинофильме “Мертвые души ", образ Любомудрова в кинофильме “Прохиндиада"; образ Платонова в кинофильме “Неоконченная пьеса для механического пианино ” и образ Эзопа в одноименном фильме-спектакле).
Выводы
Глава 4: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания
О.П.Табаковым и А.А.Калягиным “женских” образов и “закадровых”
ролей в детских сказках
А Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О. Табаковым образа мисс Эндрю в к/ф ".Мери Поппинс, до свиданья!” и А.Калягиным образа тетушки Чарлея в к/ф “Здравствуйте, я ваша тетя! ”
'А Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О. Табаковым образа кота Матроскина в серии м/ф о Простоквашино и А.Калягиным образа Братца Кролика в аудио-сказках дядюшки Римуса.
Выводы
ЧАСТЬ III. Сравнительная характеристика стратегий О.Н.Ефремова,
О.П.Табакова и А.А.Калягина
Глава 1: Проявление языковых стратегий актеров на примере корректировки средств коммуникативного уровня языка при воплощении в звучании письменного текста
основы
Глава 2: Проявление языковых стратегий актеров при работе в ансамбле на
примере фатических контактоподдерживающих реплик
Глава 3: Проявление языковых стратегий актеров на примере выражения негативных эмоций
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Список используемых в работе ролей О.Ефремова, О.Табакова и А.Калягина.
Приложение 1. Основные условные обозначения усложненной интонационной транскрипции по Е.А.Брызгуновой (основано на [Брызгунова 1984: 28-29]).
Приложение 2. Инвариантные параметры средств коммуникативного уровня русского языка по [Безяева 2002,2005].
Приложение 3. Интонограммы высказываний героев О.Ефремова, О.Табакова и А.Калягина. Библиография.

руководством Ю.Любимова - до сотрудничества с его идейным противником
О.Ефремовым28.
Кроме того, на наш выбор актеров повлияло стремление отобрать элитарных языковых личностей, адекватных друг другу по уровню мастерства, “степени харизматичности” и по масштабу личности в целом, т.к. мы разделяем представление о нераздельности трех уровней модели ЯЛ по Ю.Н.Караулову и соглашаемся с тем, что “передача глубинных особенностей портретируемой личности подразумевает осознание не только более очевидных характеристик ее лексикона, но и специфики организации более высоких уровней: когнитивного - понятий, идей, представлений, складывающихся в картину мира, и прагматического - отражающего в речевой деятельности индивида систему его интересов, целей, мотивов, оценок” [Труфанова 2004: 207], тем более что такой подход

представляется более объективным и с точки зрения теории актерского мастерства : творческие поиски актера зависят, в первую очередь, от его “профессионально-технической квалификации”, а кроме того - от его “художественного, гражданского и философского кругозора, его интуиции” [Ершов, Симонов 1984: 127].
Добавим, что значительные различия в методах актеров являются не помехой, а дополнительным аргументом за осуществление их сравнения: “Играть роль - значит предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим. Такую игру и называют перевоплощением. Среди современных актеров некоторые перевоплощаются до
28 Можно лишь добавить, что творчество актера определяется не только личностью (относительно поздним продуктом общественно-исторического и онтогенетического развития человека [Рубинштейн 1940], [Леонтьев 1982]), но и свойствами артиста как индивида: “Человек как природное существо есть индивид, обладающий той или иной физической конституцией, типом нервной системы, темпераментом, динамическими силами биологических потребностей, эффективности и многими другими чертами, которые в ходе онтогенетического развития частью развертываются, а частью подавляются, словом, многообразно меняются” [Леонтьев 1982: 17]. Темпераментом (понятие, широко используемое в режиссерской практике) не исчерпывается личность, но, говоря об актерах и их манерах игры в целом и в лингвистическом аспекте (темп и интенсивность речи, контрастность переходов, амплитуда колебания громкости и эмоциональности речи и т.п.), невозможно игнорировать и биологические, генотипические черты: “Особенности темперамента, стеничности, “фазовость” смены настроения создают как бы “внутреннюю канву”, своеобразную “мелодию”, сопровождающую все решения и поступки человека. Они имеют большое значение для становления характера” [Александровский 1977: 97]. Отбирая актеров для данной работы, мы руководствовались представлением о том, что эффективнее сравнивать личностей с непохожими темпераментами и характерами.
2 “В произведении актерского искусства всегда воплощается личность самого актера. Этот закон Станиславский назвал “сверх-сверхзадачей артиста” - именно она в конечном итоге определяет: сколь далекую и какую именно цель найдет он в роли как сверхзадачу образа”. “Сверх-сверхзадача - это страстное и глубокое личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания”. Актерское перевоплощение включает следующие этапы: “через контролируемые сознанием действия актер не отождествляет себя с изображаемым лицом, но проникает в сферу движущих им мотивов (область, в значительной мере принадлежащая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзадачи образа (область сверхсознания) во имя решения своей сверх-сверхзадачи, т.е. удовлетворения своей художнической потребности. Разумеется, между сознанием, подсознанием и сверхсознанием нет жестких разграничительных линий. Эти разновидности высшей нервной деятельности человека тесно взаимодействуют” [Ершов, Симонов 1984: 126, 129, 133].