Типология "романа о романе" в русской и французской литературах 20-х годов XX века

• Автор: Суслова, Инга Валерьевна
• Шифр специальности: 10.01.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Пермь
• Количество страниц: 168 с.

ГЛАВА 1. «Роман о романе» как

жанровое образование

ГЛАВА 2. Лирический «роман о романе» М.Пруста («В поисках утраченного времени») и

О.Мандельштама («Египетская марка»)

ГЛАВА 3. Идеологический «роман о романе»

А.Жида («Фальшивомонетчики») и К.Вагинова («Труды и дни Свистонова»)

ГЛАВА 4. Роман-манифест В.Шкловского («Zoo») и

А.Бретона («Надя»)

ГЛАВА 5. Национальное своеобразие французского и

русского «романа о романе»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

В последние десятилетия чрезвычайно возрос интерес к литературной (само) рефлексии [Анцыферова 2004: 44]. Этот интерес, прежде всего, обусловлен постмодернистскими поисками - возникает необходимость их анализа и систематизации. «Роман о романе» соотносится с «новейшими парадигмами мировой литературы» как модернистский этап в развитии метапрозы [Мирошниченко 2001: 4, 13]. Всеобъемлющее понятие «метапроза», размывающее границы жанров, заставляет по-новому осмыслить жанровую природу «романа о романе», что определяет актуальность предлагаемого исследования.
В русском литературоведении термин роман о романе (акцент на содержании) часто неотличим от близкого ему роман в романе (акцент на форме) [Андреев 1968: 18], хотя наиболее адекватно изучаемое формальносодержательное явление можно было бы обозначить словосочетанием роман романа. Учитывая существующую традицию, мы употребляем термин «роман о романе» в значении формально-содержательной категории, когда определенное жанровое содержание находит соответствующую форму выражения. Во французском литературоведении термины le roman dans le roman («роман в романе»), le roman du roman («роман о романе», или «роман романа»), le roman du romancier («роман о романисте») могут применяться к одному и тому же произведению, хотя акцентируют разные его стороны [Keypour 1980: 170]. Теоретическая неопределенность терминов объясняет их отсутствие в существующих энциклопедиях и словарях.
Говорить об этимологии или авторстве термина «роман о романе» вряд ли имеет смысл, так как он очень «естественен» - точно и просто

определяет называемое. Одно из самых ранних его употреблений в отечественном литературоведении находим в работе М.Бахтина «Слово в романе» (1934-1935), посвященной анализу стилистического своеобразия романного (художественно-прозаического) слова: «...самокритика слова-существенная особенность романного жанра <...>. Уже в «Дон-Кихоте» дано испытание литературного романного слова жизнью, действительностью. <...> Рядом с прямым романом даются фрагменты «романа о романе» (классический образец, конечно, - «Тристрам Шенди»)...» [Бахтин 1975: 223-225].
С 1970-х гг. в трудах ученых тартуско-московской семиотической школы формируются подходы к «роману о романе» как результату изменения «семиотической концепции литературного моделирования» [Сегал 1981: 153] и «метатексту». Анализируя роман В.Набокова «Дар» как «своего рода производственный роман, роман о труде и жизни писателя» (кстати, сравнивая его с «Фальшивомонетчиками» А.Жида), Ю.Левин в статье 1977 г. подчеркивает: «Метатекст актуализирует проблему ситуации создания данного текста...» [Левин 1998: 298]. Д.Сегал в фундаментальной работе «Литература как охранная грамота» (1981) рассматривает истоки «романа о романе» в русской литературе XIX в. (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский) и в прозе В.В.Розанова, чтобы исследовать «единство структуры» таких различных прозаических и поэтических произведений, как «Египетская марка» О.Манделынтам, «Труды и дни Свистонова» К.Вагинова, «Форель разбивает лед» М.Кузмина, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова, «Дар» В.Набокова, «Доктор Живаго» Б.Пастернака, «Поэма без героя» А.Ахматовой, а также «Pale Fire» / «Бледное пламя» В.Набокова и «Пушкинский Дом» А.Битова. «Все указанные вещи трактуют тему создания литературного произведения, они посвящены творческому процессу, понимаемому как часть жизни, иногда как ее заместитель, иногда

героями. Однако в последней главе романа «Обретенное время», когда герой «обнаруживает» свою эстетику, «я» рассказчика и «я» героя совпадают. С опорой на самого писателя (письмо Полю Судэ) Тадье замечает, что совпадение обусловлено самой историей этой главы - она была написана сразу же после первой главы первого тома (на это указывает и К. Мориак [Мориак 1990]), тогда как эволюционная стратегия персонажа, говорящего «я» в творчестве Пруста, направлена на отрешение от личного, от Пруста, он намерен «рассеивать» свою личность.
В «Египетской марке» О. Мандельштама структура соотношения «я» автора и героя-повествователя иная нежели у Пруста. Персонаж Парнок, которого идентифицируют с автором, не говорит «я». М.А.Гаспаров рассуждает: «Герой повести Парнок, маленький человек, потомок Башмачкина и Голядкина, несет явные автопортретные черты, от походки до музыкальных вкусов, это как бы сам Мандельштам, из которого вынуто самое главное - творчество...» [Гаспаров 2001: 480]. Помимо целого ряда совпадающих с самим Мандельштамом черт биографического и даже портретно-физиологического плана, Парнок имеет и других, более ярко выраженных прототипов, прежде всего, это Валентин Парнах, поэт и музыкант. А. Фейнберг отмечает, что в тексте «Египетской марки» даже упоминаются названия стихов Парнаха [Фейнберг 1991: 45]. Но известно и непростое отношение Мандельштама к Парнаху. Тот, кто говорит «я», периодически появляется «за кадром», в маргиналиях. Субъект маргиналий наиболее близок автору, это и есть, в терминологии Рымаря, «нравственный центр произведения». Моментом сближения, максимального совпадения персонажа Парнока и «я» повествователя называют такой пассаж: «Господи! не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него» [Мандельштам 1991: 24]. Можно предположить, что персонаж Парнок - опыт отстранения, наблюдения со