Трагифарсовая природа условной формы в "Данцигской трилогии" Гюнтера Грасса

• Автор: Крученок, Ирина Викторовна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Волгоград
• Количество страниц: 194 с.

ГЛАВА I. ФОРМЫ ФАРСОВОЙ УСЛОВНОСТИ КАК СПОСОБ ВОПЛОЩЕНИЯ ТРАГЕДИЙНОГО В «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ» ГЮНТЕРА ГРАССА

1.1.Особенности функционирования категории игры в структуре

художественного повествования трилогии

1.2. Художественная природа гротескного образа в прозе Г.Грасса

1.3. Разнонаправленность пародирования в художественной системе трилогии

ГЛАВА II. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ТРАГИФАРСОВОГО НАЧАЛА В СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЕ «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ»
2.1. Поэтика контраста; своеобразие антитетического типа построения в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки»
2.2. Динамика комедийных приемов сопоставления по аналогии и контрасту - способ создания трагедийного подтекста
2.3. Роль комически мотивированного повтора в конструировании трагифарсового универсума

ГЛАВА III. ПРИЕМЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ТРАГИФАРСОВОГО В

СТИЛИСТИКЕ «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ»

3.1. Актуализация игрового начала в сфере поэтической речи
3.2. Вербальные средства создания гротескно-комедийного стиля
3.3. Стилистические формы пародирования в прозе Г. Грасса
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
В условиях непрекращающихся творческих поисков и экспериментов в современном (и новейшем) словесном искусстве особую значимость для постижения его процессов приобретает проблема поэтической формы («под знаком формы проходит весь XX век»; 227: 9), постоянная изменяемость которой становится конституирующим признаком многих произведений романного жанра.
Многообразие словесно-художественных форм не является прерогативой литературы минувшего столетия. Но именно XX век с его усложненной действительностью, продемонстрировавшей широкий спектр самых неожиданных социально-политических и этических коллизий, ознаменовался разнонаправленными новаторскими исканиями в сфере формотворчества. Традиционные способы воссоздания реальности были уже не достаточны для всестороннего и адекватного ее отображения, что стимулировало поиск авторами иных художественных возможностей: изменяющемуся бытию должно соответствовать усовершенствованное с точки зрения поэтической техники произведение.
Наряду с существованием отдельных сторон жизни, требующих особых форм отражения, здесь действует и другой фактор, связанный с особенностями мироощущения писателя, спецификой восприятия и осознания им действительности и необходимостью найти образный адекват художническому видению, а также склонностью тех или иных авторов к экспериментаторству. Но при всей важности историко-социального, этического и мировоззренческого аспектов вырисовывается еще одна парадигма развития искусства XX века - оно начинает осознаваться как самоценная эстетическая реальность, «живущая» по своим собственным законам. В связи с этим на первый план выходит художнический момент, ибо, нельзя не согласится с В. А. Пестеревым в том, что «чувство прекрасного, переживание его автором, и читателем в первую очередь вызывается формой» (227: 10).
Яркие открытия в этом направлении были сделаны уже в первые десятилетия прошлого столетия (Ф. Кафка, М. Пруст, Дж. Джойс), которые становятся периодом формирования художественного канона для многих новых жанров.

Формы, аутентично воспроизводящие движение жизни, как пишет Д. В. Затон-ский, «сменяются структурами... условными, гротескными, метафорическими» (181: 3). По мнению ученого, именно роман условных форм, который он предлагает называть «центростремительным», не отражая эпоху в целом, нащупывает ее нерв, «специфику присущих именно ей социальных, идейных, психологических феноменов» (181: 4).
Во второй половине века продолжает нарастать обновление форм художественной условности (наряду с тяготением к жизнеподобным приемам). Но теперь писатель, развивая традиции формотворчества своих предшественников (не в последнюю очередь, переосмысливая опыт модернистской литературы), по верной мысли В. А. Пестерева, «не столько открывает, сколько совершенствует, углубленно разрабатывает... приемы и создает инновации художественных структур» (227: 255). В то же время модификации форм последних десятилетий, порождая разнообразие способов художественного синтезирования, определяющих новые жанрово-структурные образования, «охватывают все сущностное в судьбе и искусстве романа на протяжении всего нашего столетия» (227: 14).
В немецкой литературе 40-50-х годов явно ощущается стремление авторов к использованию условных приемов изобразительности. На облике прозы послевоенных лет сказалось состояние духовного кризиса, которым были охвачены все слои творческой интеллигенции. В произведениях этого периода отчетливо обозначились символизирующие, метафоризирующие, тяготеющие к экзистенциальному видению мира тенденции, проявившиеся прежде всего в творчестве писателей «внутренней эмиграции» (Э. Ланггесеер, Г. Казак, Г. Э. Носсак).
Основными чертами нового творческого метода, важные элементы которого, по словам немецкого литературоведа и критика Ф. Троммлера, подготовили экспрессионизм и сюрреализм (118: 23), являлось сосуществование реального и иносказательного планов. Подобный принцип художественного отражения, при котором материальный мир, предметная действительность, сохраняя реальный

консультации, появляется «червячная фракция» (8: 505) в бундестаге (принцип нарушения исторического порядка) - так мотив марионетки получает смеховое наполнение. Доводя ситуацию до экстремы, Грасс в игровой форме намекает, что «чудо», оказывается, с червоточиной. (В словаре Я. и В. Гримм «червь» трактуется как своеобразная замена библейского змея и означает собой «дурной совет», который он дал человеку (см. в: 27: 156)). Фантастические элементы полностью нивелируются за счет упоминания известных имен, названий фирм, газет, создающего иллюзию абсолютной реальности описываемых событий.
Изобретенные Амзелем-Браукселем «чудо-очки», вызывающие аллюзивные ассоциации с «магическими очками» из гофмановской «Принцессы Брамбил-лы», позволяют детям «увидеть насквозь, познать и... разоблачить» (8: 551) всех, кому за тридцать. Это новый вариант развертывания остро сатирического гротеска, фантастическая доминанта которого очевидна. И опять явно ирреальный факт нагружается детальным описанием технологического процесса изготовления стекла, способов реализации нового товара. Впечатление правдоподобия поддерживается и благодаря имитации выдержек из газетных статей, в достоверном стиле описывающих реакцию детей на страшную правду о родителях.
Здесь явны аналогии с гротескным образотворчеством Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина. Несмотря на выход за пределы вероятного - это реалистические гротески, в которых в заостренной форме, выпукло и рельефно, и одновременно правдиво раскрываются типические черты наличной реальности.
Не менее важную роль в структуре гротескной образности романа играют элементы «нефантастической фантастики». Объединение гетерогенных микроформ в единое целое по принципу нарочито демонстрируемой монтажности со всей очевидностью явлено и в романе «Собачьи годы», конститутивная черта которого - формальная многосоставность, доведенная до фантастической невероятности. Традиционное повествование и элементы фольклора (прусские и цыганские легенды), драматургическая форма в жанре абсурдистской пьесы с вкраплениями рифмовок, напоминающих сальные народные частушки (эпизод с дискуссией), выдержки из книг по кинологии, отрывки технических текстов