Поэтика театральности в драматургии Шекспира : На примере трагедии "Гамлет"

• Автор: Пимонов, Владимир
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 244 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
§1.Театральность как понятие поэтики
§2.Театральность - история термина и проблема дефиниции
§3.«Текстуальная театральность»
§4.Сегментация текста и порождающая модель поэтики театральности_21
Глава I.
Структурные элементы поэтики театральности в трагедии «Гамлет»
§ 1 .Повтор и мультипликация сюжета
§2.Композиционная функция сюжета о Пирре
Глава II.
Инвариантная модель театральности
§ 1 .Раздвоение/удвоение и инверсия ролей как интертекст
§2.Интерпьеса как театральный сюжет
Глава III.
Структура и семантика интерпьесы
§ 1 .Г амлет-драматург
§2.Игра с числами как структурный элемент театральности
Глава IV.
Драматическая метафора как элемент театральности
§ 1 .Зашифрованный сюжет
§2.Драматическая метафора яда
§3.Загадка Гамлета
Заключение
Примечания
Библиография
§1. Театральность как понятие поэтики
Настоящая работа посвящена проблемам поэтики театральности в драматургии Шекспира. Театральность как понятие поэтики представляется одной из самых интересных и, как ни парадоксально, мало изученных областей не только в шекспироведении, но и в науке о литературе как искусстве вообще. Само словосочетание «поэтика театральности» звучит как оксюморон: категория поэтики традиционно относится к теории литературы, а понятие «театральности» обычно определяется как «сценические элементы» — в рамках оппозиции «театр-литература», то есть противопоставляется категориям теории литературы.
Словосочетание «поэтика театральности» - в отличие от «поэтики драмы» и «эстетики театра» (Полякова 2002)1 чаще употребляется как эмпирический термин и значительно реже как научная категория2. Это связано как с различными подходами к категории поэтики, так и с многообразием определения понятия «театральность». В последнее время распространение получило понимание категории поэтики не только в узком смысле - как раздела теории литературы, изучающего «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым эти превращения совершаются» (Якобсон 1987)3, но и в более широком смысле -как категории, предполагающей «изучение не только речевых, но и других структурных моментов текста» (Манн 1988)4.
В данной работе поэтика понимается в этом втором, более широком смысле, «как наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых» (Иванов 1978)5, что позволяет отнести ее не только к сфере теории литературы, но также к одной из категорий общей эстетики творчества. (Борев 1988)6. Это определение восходит к идеям М.Бахтина: «Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества» (Бахтин 1979)7. Необходимость
изучения не только речевых, но и других структурных элементов текста при анализе драмы вообще, и шекспировской в частности, обусловлена как спецификой театра, так и особенностями самого текста драматического произведения. «Для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст... театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер-актер, режиссер-художник, актер-зритель и т.д. Все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации» (Почепцов 2001)8.
Драматическому тексту свойственна нелинейность, многомерность и многоуровневость каналов коммуникативного воздействия. Расширение числа каналов коммуникативного воздействия в постмодернистской цивилизации, например, телевидения, интернета, оказывается фактором, влияющим на усиление театрализации в обыденной жизни. Однако театральность обыденной жизни, описываемая в терминах Тартусско-московской семиотической школы как «поведенческая модель» в определенной культуре или «способ кодирования человеческого поведения в реальности жизни» (Voeu 2002)9 в отличие от рассматриваемой в данной работе театральности драматического текста, скорее является предметом культурологии и семиотики, чем общей поэтики, исследующей законы построения художественного произведения и способы воплощения авторского замысла.
Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку (Гаспаров 1987)10, мы анализируем «театральность» не в системе оппозиций «театр/литература» и «чистый театр»/«литературный театр» (Пави 2003)11, а как имманентную составляющую драматического текста, то есть определяем театральность как понятие теоретической поэтики, как способ построения текста, обусловленный закономерностями иерархической организации и смыслового взаимодействия текстов разных уровней - вербального и невербального, текстового и метатекстового
Приаму и королеве - Гекубе, в образе которой, как и в образе Гертруды, подчеркнута материнская функция. Текст монолога Энея (трижды прерываемый ремарками Полония) распадается на три сегмента, каждый из которых в смысловом отношении связан с каждым из трех персонажей, о которых идет речь - Пирр, Приам, Гекуба. Корреспондирующие функции персонажей монолога Энея и героев самой пьесы отмечалась в ряде исследований. Гарри Левин сравнивает самого Первого Актера с Гекубой (Levin 2003).47 Гарольд Дженкинс усматривает парраллель не только между Пирром и Гамлетом, (позже эта идея была отражена в комментарии Морозова к подстрочному переводу «Гамлета») (Морозов 1954),48 но и между Пирром и Луцианом по функции «убийцы отца» (Jenkins 2000)
Сначала Гамлет сам начинает играть роль Энея, напоминая Первому актеру начало текста (описывающее мстителя Пирра) и подчеркивая тем самым параллель между персонажами пьесы и персонажами «интерпьесы». В момент, когда Гамлет начинает цитировать отрывок из рассказа Энея, в действии незримо возникает роль Дидоны, поскольку Эней обращается к ней. Таким образом, вначале функционально в роли Дидоны оказывается Первый Актер, к которому обращается Гамлет, исполняющий рассказ Энея. Затем они меняются ролями, и в роли Дидоны оказывается сам Гамлет, выслушивающий рассказ Энея в исполнении Первого Актера. В смысловом отношении эта структура параллельна линии Гамлет-Офелия. Один из мотивов самоубийства Офелии, что явствует из ее песен, связан с тем, что ее покинул любимый - Гамлет. Мотив самоубийства Дидоны связан с тем, что Эней, в которого она была влюблена, покинул ее. (Корш 1894)50 Таким образом, возникает удвоение-раздвоение и мультипликация образа Дидоны, двойниками которой по разным предикатам становятся поочередно Первый Актер, Гамлет и Офелия. Мифологический фон рассказа Энея создает и другую систему образов-двойников. Гамлет, племянник Клавдия, читает отрывок рассказа Энея, племянника Приама (отец Энея Анхиз приходится кузеном Приаму) (Виллани 1997)51 об убийстве Пирром короля Приама.