Категория автора в тексте сценарной адаптации : на материале сценариев Гарольда Пинтера

• Автор: Идлис, Юлия Борисовна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 240 с.

1. К теории экранизации
2. К вопросу об авторстве в кино
3. Статус сценарного текста в современной культуре
4. Об особом типе авторства в сценарной адаптации
5. Общие замечания и обзор литературы о сценариях Гарольда Пинтера
Глава I. Трансмсдийность сценарного текста и категория автора
1. К понятию трансмедийности
1.1. Взаимопроникновение медиа и «медиа-оитологическое сомнение»
1.2. Сценарная адаптация и трансмедийное воображение воспринимающего субъекта
2. Категория автора в трансмедийном тексте
2.1. Автор как медиатор: между субъектами и между медиа
2.2. Расщепление повествовательной инстанции в тексте сценарной адаптации
Глава II. Сценарная адаптация чужого нарратива: авторские стратегии Пинтера
1. Повествовательные стратегии и инстанции
1.1. Расслоение повествовательной инстанции у Пинтера: общие замечания
1.2. Камера как вспомогательная повествовательная инстанция
1.3. «Self-conscious narrator» и сценарный автокомментарий
1.4. «Двойная лояльность» сценариста
2. Воспринимающий субъект сценарной адаптации
2.1. Расслоение воспринимающего субъекта
2.2. Плодотворное раздвоение внимания читателя
2.3. Сценарная адаптация: опыт чтения как опыт письма
3. Множественное расщепление текста сценарной адаптации
3.1. Цитатность сценарной адаптации
3.2.Игра с оригиналом как утверждение сценаристом собственного авторства
3.3.Сюжет оригинала как основа для сценария: знание VS «пред-зпание»
3.4.Временной зазор между оригинальной и сценарной историей
3.5.Перефокусировка оригинальной истории в сценарном тексте
4. Заключение
Глава III. Авто-адаптация в творчестве Ппитера
1. Авто-адаптация: диалог с собой как с «другим»
2. Авто-адаптация театральной пьесы: опыт Пинтера
3. Театральная пьеса и киносценарий: сходство и различие
4. Анализ трех авто-адаптаций Пинтера
4.1. Общие замечания
4.2. «TEA PARTY»
4.2.1. Камера как особая повествовательная инстанция
4.2.2. Расслоение воспринимающего субъекта в тексте авто-адаптации
4.2.3. Литература и кино/ТВ: двойная лояльность сценариста
4.2.4. Перефокусировка оригинальной истории в авто-адаптации
4.2.5. Чтение «с двойного экрана»
4.2.6. Цитатность в авто-адаптации
4.2.7. Игра с оригиналом и сценарный авто-комментарий
4.2.8. Сюжет оригинала как основа для сценария: ситуация авто-адаптации
4.3. «THE BASEMENT»
4.3.1. Литература и кино: двойная лояльность сценариста
4.3.2. Чтение «с тройного экрана»
4.3.3. Цитатность в авто-адаптации
4.3.4. Игра с персонажами оригинала и сценарный автокомментарий
4.3.5. Цикличность и временной зазор между сюжетами оригинала и сценария
4.3.6. Перефокусировка оригинальной истории в авто-адаптации
4.4. «PARTY TIME»
4.4.1. Роль камеры в авто-адаптации театральной пьесы
4.4.2. Чтение «с двойного экрана»
4.4.3. Игра с оригиналом и сценарный авто-комментарий
5. Заключение
Заключение
Список использованной и цитируемой литературы
Отсюда становится понятным маклюэновское разделение кинематографического медиума на «содержание» фильма и его «эффект», т.е. воздействие его медийного сообщения на зрителя. Это вполне естественно, когда речь идет об оригинальном фильме (в самом деле, рассказанная в нем история может быть вполне примитивной, а эстетический эффект такого фильма зависит от меры виртуозности, с которой режиссер владеет языком кино). Однако в случае с экранизацией литературного произведения такое разделение формы и содержания уничтожает сам смысл адаптации книги для кино. Значит ли это, что данный постулат Макюэна невозможно применить к экранизациям?
Вероятно, разделяя таким образом «содержание» и «эффект» кино, Маклюэн имеет в виду, прежде всего, фильмы, снятые по оригинальным сценариям, причем «содержанием» фильма в этом случае следует считать сам сценарий как историю, которая легла в основу фильма. В случае же с экранизацией повествовательная основа фильма (т.е. собственно «история») нагружается дополнительным смыслом и ценностью за счет тесной связи с литературным оригиналом, который представляет собой самостоятельное художественное произведение. Связь сценария с литературным первоисточником значительно сильнее, чем связь сценария (тем более литературного, а не режиссерского) с будущим фильмом, -хотя бы потому, что и книга, по которой написан сценарий, и сам сценарий, если он издан, представляют собой кодифицированные тексты, которые включены в общее поле интертекстуальной игры. Между текстом оригинала и сценария по нему устанавливаются отношения взаимного дополнения: сценарий служит как бы указанием на оригинальный текст, а оригинал служит дополняющим комментарием к тексту сценария. Говоря о съемке фильма по литературному источнику, И. Маневич замечает: «Роман или повесть как бы подробно комментирует сценарий для актеров, художника, композитора. До конца постановки фильма книга остается как бы спутником сценария, расширенной экспликацией к нему» [155: 79].
Материалом для сценариста, работающего над адаптацией литературного произведения, является чужой авторский текст, принадлежащий к определенной художественной системе; при этом он должен стать автором этого текста в кино, так же как и создавший его писатель является автором этого текста в литературе. В терминологии Маклюэна, задача сценариста заключается в том, чтобы сделать чужой текст содержанием своего медиума, добавив к нему субмедиальное сообщение. Именно в этом, по сути, и заключается процесс перевода литературного произведения на язык кино, как его описывают специалисты в области экранизации: «В процессе представления литературного текста на экране основные формальные инструменты повествования -точка зрения, фокализация, время, залог, метафора - должны реализоваться совсем