Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX века

• Автор: Загороднева, Кристина Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Пермь
• Количество страниц: 196 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1.
Эссе об искусстве как литературный жанр
§1.1. Экфрасис и его роль в становлении эссе об искусстве
§ 1.2. Диалог как жанровая составляющая эссе об искусстве
§ 1.3. Эстетический бунт в литературной
и художественной жизни викторианской Англии
§ 1.4. Итальянское искусство в английской поэзии
и эссеистике середины и второй половины XIX в
Заключение к главе
Глава 2.
Диалог о Джорджоне в английской эссеистике и поэзии
50-х- 70-х гг. XIX в.: Дж.Рескин, Д.Г.Россетти, У.Пейтер
§2.1. Образ Джорджоне в эссе Дж.Рескина «Два отрочества»
§ 2.2. О двух редакциях сонета Д.Г.Россетти
«К Венецианской пасторали Джорджоне»
§ 2.3. Эссе У.Пейтера «Школа Джорджоне»
в контексте проблемы синтеза искусств
Заключение к главе
Глава 3.
Диалог о Боттичелли в английской эссеистике и поэзии
70-х-90-х гг. XIX в.: Дж.Рескин, У.Пейтер, Д.Г.Россетти
§3.1. Фрагменты Дж.Рескина о Боттичелли
§ 3.2. Образ Боттичелли и его творчества в эссе У.Пейтера
§3.3. Поэтическая интерпретация картины
Боттичелли «Весна» в сонете Д.Г.Россетти
Заключение к главе
Заключение
Библиография
Приложение
ВВЕДЕНИЕ
Повышенное внимание современного литературоведения к «пограничным» жанрам (биографиям, мемуарам, дневникам, эссе и т.д.) объясняется процессами трансформации жанровой системы на рубеже XX-XXI вв. в условиях очередного кризиса европейского художественного сознания, что обусловило актуальность нашей работы. Как правило, «тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. Статья, монография, реферат, комментарий - жанры научные; роман, эпопея, трагедия, рассказ - жанры художественные; дневник, хроника, отчет, протокол - жанры документальные» [Эпштейн 1989: 341]. Эссе «включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь ни одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу» [Там же: 342].
«Будучи одним из популярнейших у англичан жанров», эссе уже к первой трети XIX в. имело в Англии «богатейшую традицию более чем двухсотлетней давности, давшую по меньшей мере пятнадцать жанровых разновидностей» [Урнов 1989: 110]. На переломе викторианской эпохи (последняя треть XIX в.) особую роль в борьбе литературных направлений и смене художественных систем сыграл жанр эссе об искусстве. Эссеистику Дж.Рескина и У.Пейтера английские исследователи сближали [Benson 1926: 51; Wister 1980: 99] и противопоставляли [Rodway 1963: 387; Tillotson 1967: 109] как два периода в литературной и художественной жизни Англии второй половины XIX в.
В.Е.Хализев называет эссеистику «предварением знания», «сферой первичного поиска», «формой служения завтрашней науке», но утверждает, что «при всей ее привлекательности и значимости» она не имеет оснований «притязать на центральную роль и доминирующее положение» [Хализев 1980: 88, 89]. В.Кубилюс, напротив, считает, что эссе стремится стать
«главенствующей жанровой формой», опередив по популярности роман, стихотворение и драму, так как «стирает границы между реальностью и искусством», «концентрирует творческие возможности интеллекта, безраздельно господствующие как в науке, так и в искусстве XX в.» [Кубилюс 1986: 239].
Как отмечает С.Н.Зенкин, «будучи по определению вольной формой, эссе трудно поддается обобщенному описанию как жанр, и обыкновенно его образцы изучаются лишь с точки зрения их конкретного содержания, в рамках анализа общественных и художественных воззрений того или иного писателя» [Зенкин 1995: 797]. При этом сами писатели неоднократно определяли мировоззренческий смысл эссеизма, особенно популярного на рубеже XIX-XX вв.: «Примерно так же, как эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, - ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие, -примерно так же следовало <...> походить к миру и к собственной жизни» [Музиль 1994: 291].
Возникновение эссе в Европе связывают с «Опытами» {Les Essays, 1580) Монтеня. Характерные признаки жанра — «фрагментарность построения текста, легкость перехода от одной темы к другой, выдвижение на первый план не развернутого повествования, а самого суждения автора, свободное и изящное привлечение наблюдений, описаний, примеров для подтверждения высказанной мысли и, наконец, легко воспринимаемый читателем и безупречный в литературном отношении стиль» [Головин 2006: 318]. Истоки английской традиции этого жанра исследуются как зарубежными, так и российскими литературоведами [Macdonald 1914; Dobree 1946; Гургова 1979; Дьяконова 1970; Липина 1990 и др.]. По словам
Н.Я.Дьяконовой, английские эссеисты отталкивались от «философских и лирических эссе Монтеня», которые вызвали «много подражаний в Англии», или предпочитали «более объективные» эссе Бэкона, ставившие перед собой

Салонов. Бодлер интересовался одновременно живописью и поэзией, много рисовал сам. «В 1844—1845 гг. Бодлер начал писать свои первые стихи <...> перо критика совершенствовалось параллельно перу поэта, несомненно, один влиял на другого» [Турчин 1987: 169]. В предисловии к Салону 1846 г. Бодлер пишет, что критика «вышла» из «лона» искусства. «Я искренне считаю лучшей критикой занимательную или поэтичную, а вовсе не ту, холодную и рассудочную, которая, стремясь всему найти объяснение, не питает ни к чему ни ненависти, ни любви и добровольно отказывается от всякого пристрастия. Между тем если прекрасная картина - это природа, отображенная художником, то лучшей критикой будет отображение этой картины в проницательном и восприимчивом уме. И лучшим анализом картины был бы сонет или элегия» [Бодлер 1986: 63-64]. Бодлер считает, что настоящая критика должна быть «страстная», «пристрастная», «воинствующая», «сугубо индивидуальная». В качестве любимого художника он выбирает Эжена Делакруа и посвящает ему в Салонах много восторженных слов. Рассматривая картину художника «Данте и Вергилий в аду», он отмечает, что «кроме поэтического воображения, присущего и живописцу, и писателю, автор обладает тем собственно художественным воображением, которое можно было бы назвать пластическим, совершенно отличным от воображения поэтического. Автор разбрасывает фигуры, группирует и изгибает их со смелостью Микеланджело и свободой Рубенса. Я не знаю, какой из великих художников прошлого приходит мне на память при виде этого холста; но я ощущаю в нем их необузданную, страстную мощь, которая естественно и без усилий отдается своим порывам» [Там же: 71]. Французский поэт посвящает много страниц размышлениям о музыкальности цвета, о поэтичности замысла, о безупречности воплощения и часто употребляет такие слова, как «виртуозность», «гармония». При этом Бодлер «много взял от Дени Дидро и даже скрыто цитировал его мысли о чувствах, о цвете» [Турчин 1987: 169].