Драматургия Н. С. Гумилева в контексте культуры серебряного века

• Автор: Акимова, Татьяна Ивановна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Саранск
• Количество страниц: 180 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1. Истоки формирования авторской маски Н.С. Гумилева
1.1. «Жизнетворчество» Вяч. Иванова и акмеистическая поэтика
Н. Гумилева
1.2. «Путь» В. Брюсова в представлении Н.С. Гумилева
1.3.«Маска» А. Блока в художественном сознании поэта-акмеиста .
2. Стилизация и пародия как проявление театрального сознания Н.С. Гумилева
2.1. Реминисценции символистов (В. Соловьева, В. Брюсова,
Ин. Анненского) в поэтическом театре Н.С. Гумилева . .
2.2. Пушкинские реминисценции в драматических произведениях
Н.С. Гумилева
2.3. Мифологические образы в драматургии поэта-акмеиста . .
3. Жанровые особенности драматических произведений Н.С. Гумилева
3.1. Функция хронотопа в драматургии поэта . . . . .
3.2. Система персонажей в пьесах поэта-акмеиста
3.3. Специфика функционирования речевых жанров
в драматургии Н.С. Гумилева
Заключение
Список использованных источников . . . .

ВВЕДЕНИЕ
Драматургия Н.С. Гумилева исключительна с точки зрения «погранично-сти» ее с различными культурными феноменами серебряного века. Прежде всего, любая пьеса ориентирована на театр, где она реализуется в своей исконной цели - разыгрывается на сцене актерами. Драматические произведения Гумилева не столько направлены на театр, который к тому времени не имел четких ориентиров, сколько восходят к нему в своих истоках, рождаются из театральной атмосферы серебряного века. Новое искусство - модернизм - утверждало необходимость привлечения художником изобразительно-выразительных средств иных искусств к передаче творческих импульсов личности
«Человек творящий» мог бы быть провозглашен той новой ступенью в развитии человеческой цивилизации, на которую вступило российское общество в конце XIX - начале XX века. Эти импульсы будут отражены в драматургии
Н. Гумилева, представлявшей собой яркий образец модернистского искусства. Отражается в ней и новая религиозная философия серебряного века - проблемы духа, души, тела; проблема самоопределения личности и проблема познания собственного сознания - саморефлексия. Все вместе: театрализованный быт писателей рубежа веков, направленность на синтез в модернистском искусстве и установка на познание самого себя - создавало предпосылку для представления на суд читательской аудитории нового жанрового образования - поэтического театра серебряного века.
Драматургия составляет самый неизученный пласт из всего поэтического наследия Н. Гумилева. Это вызвано различными причинами. Во-первых, отсутствием драматических произведений во всем объеме (о таких пьесах, как «Завоевание Мексики», «Жизнь Будды», «Пир Гарун-Аль-Рашида» и «Красота Морни» имеется упоминание самого автора или сохранились только отрывки и фрагменты). Во-вторых, затруднением в хронологии дошедших до нас пьес: например, не существует единого мнения по поводу времени написания драматических произведения «Гондла» и «Дитя Аллаха». В трехтомном издании про-
изведений Н. Гумилева под редакцией Н. Богомолова (1991) вначале дается пьеса «Дитя Аллаха», а затем - «Гондла» [71]. В сборнике серии «Библиотека русской драматургии», составленном Д.И. Золотницким (1990) [62], драматическая поэма «Гондла» поставлена перед арабской сказкой «Дитя Аллаха». Эта хронология восходит к четырехтомному собранию сочинений Н. Гумилева, под редакцией Б.А. Филиппова и Г.П. Струве [66]. Однако в нем драматическая сцена «Игра» следует после «Актеона» и отсутствует двухактная пьеса «Охота на носорога», найденная только в 1987 году, как сообщает М.Д. Эльзон. Еще меньше пьес вошло в трехтомное собрание сочинений, составленное И.А. Панкеевым [70] (2000).
В-третьих, недостаток внимания к драматургии Н. Гумилева со стороны профессионального театра не позволяет исследовать поэтический театр во всей его глубине. Заметим, что «Театральную мастерскую» поэт пригласил в столицу сам, много работал для секции исторических картин, задуманной М. Горьким, желая видеть свои ранние и поздние произведения на сцене.
В исследовании мы опирались в основном на сборник Д.И. Золотницкого, так как именно это издание позволяет говорить о театре поэта как о самоценном явлении. Богатый комментарий, составленный М. Эльзоном и Д. Золотницким, позволяет представить театральную жизнь пьес в кратких отзывах рецензентов и мемуаристов. Материалом для нашего исследования стали пьесы: «Дон Жуан в Египте», «Игра», «Актеон», «Гондла», «Дитя Аллаха», «Отравленная туника», «Дерево превращений», «Охота на носорога».
Исследование драматургии поэта ограничивается вступительным очерком В. Сечкарева [176] к четырехтомному изданию собрания сочинений
Н. Гумилева (1962), вступительной статьей Д.И. Золотницкого (1990), статьями
Н. Велеховой [43] и Н. Бондаренко [33,34] к публикации драматических произведений поэта в журнале «Театр». Упоминание о драматургии содержится в очерках о творчестве Гумилева (И.Н. Голенищева-Кутузова [57], Н. Оцупа [155], Ю. Верховского [45]) и в современных критических отзывах В. Гольцева [59], А. Мандельштама [130]. Так, В. Гольцев отмечает: «Пьесы Гумилева - это

есть самодовлеющий образ). Сравним это определение с тем, которое дает Вяч. Иванов: «Истинный миф - постулат коллективного самоопределения, а потому и не вымысел вовсе и отнюдь не аллегория или олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии» [91; 40].
Дальнейшее выступление поэта-акмеиста в печати демонстрирует развитие начатой темы об особенностях образной системы. По мнению Гумилева, каждое стихотворение есть живой организм, как замечает поэт в программной статье «Жизнь стиха». «Жизненность» стихотворению придают более всего стиль и жест. Под жестом в стихотворении автор подразумевает «такую расстановку слов, набор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу героя, перенимает его мимику и телодвижения» [63; 506]. Само стихотворение возникает в концепции Гумилева «слепком прекрасного человеческого тела» [63;506]. Стихотворение, как всякое живое существо, входит в круг жизни, поучает, зовет, благословляет.
Все эти положения статей Н.С. Гумилева имеют большое значение и для понимания принципов его драматургического творчества. Во-первых, за каждым образом в сознании поэта возникают живые лица, во-вторых, их контуры очерчиваются во время «вхождения» читателя в текст. Помимо образа - имени и образа - жеста, являющихся структурными элементами его поэтики, для Гумилева было важно назвать имена, на которые он мог ориентироваться в своем творчестве.
В критическом отзыве «Новые течения в современной поэзии. Акмеизм» В. Брюсов негодует по поводу имен, которые Гумилев называет «краеугольным камнем для здания акмеизма»: «Шекспир, Рабле, Виллон и... Теофиль Готье. Допуская Виллона и с некоторой натяжкой Рабле в роли учителей примитивизма, мы уже никак не можем присоединить к ним Шекспира, а тем более Теофиля Готье» [63; 430].
Для В. Брюсова, с его тяготением к квантитативности (К.Г. Исупов) в творчестве, когда «список важнее сочетаний, понятие важнее образа» [96;56], метод Н. Гумилева становится неприемлемым, потому что основной акцент