Мир музыки в творчестве М. Булгакова

• Автор: Шаймарданова, Римма Тимергазиевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 180 с. : ил.

ГЛАВА 1. РАЗНОГОЛОСИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЖАНРОВ В РАССКАЗАХ
И ПОВЕСТЯХ М. БУЛГАКОВА 1920-Х ГОДОВ
ГЛАВА 2, МУЗЫКАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В СТРУКТУРЕ ДРАМАТУРГИИ
М. БУЛГАКОВА 1920-Х ГОДОВ
ГЛАВА 3. ПРИНЦИП СИМФОНИЗМА КАК МУЗЫКАЛЬНАЯ ДОМИНАНТА РОМАНА М. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

Идея синтеза искусств оказалась чрезвычайно востребованной в литературной и художественной жизни первой четверти XX столетия. Многие авторы, подвергая критическому осмыслению традиционные формы и творческие подходы, искали иных способов освоения мира. В «рубежную» эпоху обогащение художественного сознания происходило за счет активизации новых средств эстетического воздействия на читателя. Особенно ощутимо стало влияние музыки, которая многими полагалась высшей формой творчества. Обращение к музыке - к искусству чувств, переживаний, стало наиболее востребованным в среде поэтов и писателей. Музыка нередко воспринималась в романтическом ключе как «предельное проявление духа, утонченнейшая стихия, из которой, как из невидимого ручья, черпают себе пищу потаеннейшие грезы души...» [Вакенродер, 1980: 80].
В контексте культуры начала XX века и в первые послереволюционные десятилетия музыка зачастую рассматривалась как отражение единого потока движения жизни, музыкальный ритм - как первооснова этого движения. Казалось, что именно музыка способна передать все неопределенные предвестия и интуитивные предвидения наступления нового мира. Катастрофическая ситуация, характерная для этого переломного времени, послужила причиной поиска нового языка и оригинальных авторских концепций, важной составляющей которых стало музыкальное начало.
Тенденция к взаимодействию искусств получила развитие и в творчестве М.А. Булгакова. В этом свете ценными для нас представляются наблюдения биографического характера, сделанные Л.Е. Белозерской, Е.С. Булгаковой, С. Ермолинским, которые подтверждают особую значимость музыки в жизни писателя.
Ни одна из сколько-нибудь крупных научных работ, посвященных Булгакову, не обходится без упоминания имен композиторов и названий

музыкальных произведений, в огромном количестве встречающихся на страницах булгаковских книг. Однако чаще всего разговор акцентирован на перечислении музыкальных аллюзий и цитат в творчестве писателя, как, например, в книге Я. Платека «Верьте музыке!». Автор считает, что Булгаков, даря своим героям «музыкальные» фамилии и имена, просто удачно шутил или пользовался «подсказкой памяти», в которой хранилось множество музыкальных ассоциаций [Платек, 1989]. В. Сахаров ищет потаенный образный смысл, вложенный самим Булгаковым в те или иные музыкальные фразы и мелодии, звучащие в его произведениях [Сахаров, 2000].
Более последовательный и обоснованный ряд литературных и музыкальных аналогий приводят другие авторы, в частности, в статье «Фантастическая симфония Михаила Берлиоза: Об одной музыкальной аллюзии в романе «Мастер и Маргарита»» [Кузнецов, Тростников, 1991].
Попутно вопроса о «музыкальности» прозы Булгакова 1920-х годов касается в своей диссертации A.B. Зайцев. По мнению исследователя, уже первые булгаковские рассказы представляют собой «полифоническое, многосоставное единство» [Зайцев, 1998: 16], а роман «Белая гвардия» является «новейшим по своим жанровым параметрам романом, вобравшим в себя творческие возможности смежных искусств» [Зайцев, 1998: 16].
Наряду с названными существуют и более глубокие исследования, посвященные непосредственно анализу прозы и драматургии М. Булгакова с точки зрения «музыкальности» их структуры. Большой интерес представляют научные изыскания И. Бэлзы и Б. Гаспарова. И. Бэлза в статье «Генеалогия «Мастера и Маргариты»» [Бэлза, 1978] выделяет и характеризует два ведущих для романа лейтмотива - огня и луны. Эти лейтмотивы проходят через весь его текст и, подобно музыкальным темам, имеют свое развитие и завершение в финале произведения. Наиболее полно система мотивов в «Мастере и Маргарите» была рассмотрена Б. Гаспаровым, который считает «основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты»

страха и боли», от люстринового старичка Коротков бросается с «заглушенным воплем». Повесть заканчивается трагикомично: Коротков перед смертью, словно лишившись голоса, поет одними губами трубный отбой.
В булгаковской повести «Роковые яйца» (1925 г.), написанной сразу после «Дьяволиады», музыкальные формы буквально «прорастают» в сюжет. Многозначительной знаковой деталью, имеющей отношение к главному конфликту повести, является смена A.C. Рокком флейты на «губительный маузер». Флейта, как прямое действующее лицо, входит в трагифарсовую структуру повести. Когда она звучит в старинной усадьбе, ее звуки уместны. Это понимает даже столь чуждый искусству и музыке человек, как шофер, который дает следующий комментарий: «А хорошо дудит, сукин сын...» (2, 353). Однако флейта нелепо выглядит, когда с ее помощью пытаются заговорить анаконду. «И напрасно потом другой виновник трагедии, бывший музыкант Александр Семенович Рокк пытается спастись от выведенных им чудовищ, играя на флейте вальс из оперы Чайковского «Евгений Онегин». Человеческая музыка здесь уже бессильна и ничего не может поделать со звериной антикультурной стихией... В сатирической комедии с помощью музыки скрыта трагедия...» [Сахаров, 2000: 198].
Звуковым символом неумолимо приближающейся беды становятся «вопли Валькирий» из оперы Р. Вагнера. В скандинавской мифологии Валькирии - воинственные девы, вестницы смерти. Неслучайно вагнеровский концерт принял радиоприемник соседа профессора Персикова: «в верхней квартире загремели страшные трубы» (2, 331). Таким образом, музыкальное предостережение профессору с предсказанием судьбы как будто доносится с небес.
Механическая музыка радио противопоставляется музыке живой, исполняемой непосредственно в Большом. Радио «остраняет» воспроизводимую им музыку, как это было в рассказе «Радио-Петя», поэтому профессор вместо пения слышит лишь жуткий «вой и грохот».