Границы реальности в прозе В. Набокова : Авторские повествовательные стратегии

• Автор: Антоничева, Марта Юрьевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 208 с.

ГЛАВА 1. Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова
1.1 Методологические предпосылки
1.2 «Хранители ключей» от «временного жилища» главных героев: пределы повествования
1.3 «Женщина в черном»: значение эпизодических персонажей в
формировании единого метатекста прозы Набокова
ГЛАВА 2. «Двоемирие» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности
2.1 Потусторонность как инобытие прозы Набокова: специфика категории границы
2.2 Модель двоемирия в романе Набокова «Приглашение на казнь» и сказке Кэрролла «Алиса в стране чудес»
2.3 Эссе Набокова “Николай Гоголь”: прорыв в ирреальное
ГЛАВА 3. Рецепция и завершение набоковского мифа в русской прозе конца XX века
3.1 Миф культуры как особый тип реальности в романе «Пушкинский дом» А. Битова
3.2 «Палисандрия» С. Соколова: миф истории, симуляция
реальности
3.3 «Метамифология» Д. Галковского как ключевая категория осмысления
реальности в романе «Бесконечный тупик»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
В XX веке существенно меняется отношение к природе реального. Переход к новой культурной парадигме обусловлен изменяющейся картиной мира: открытиями в области физики, связанными с переосмыслением категорий пространства и времени (теория относительности А. Эйнштейна, пятимерная теория поля Т. Калуци, принцип дополнительности Н. Бора); кризисом позитивистского мышления в философии; философским переосмыслением категории реальности (противопоставление условному, иллюзорному времени, которым оперирует разум, «реального времени» -чистой действительности А. Бергсона, представление о скрытой реальности подсознательного и бессознательного 3. Фрейда); художественным переосмыслением природы искусства и категории реального (разрушение пространственно-временных границ в практике авангарда и, прежде всего, в сюрреализме, философия жизнетворчества в модернизме, перенос акцента с предмета на форму описания, проблема установления контакта с реальностью - понимание «другого»); новым взглядом на роль языка в понимании природы действительности (семиотика, трансформационная лингвистика Н. Хомского, язык описания как элемент искусства в модернистской практике). Речь идет о «...поисках скрытой реальности, подлинной, но не потусторонней, - средствами, которые в разных областях представали как порождение новых знаний о человеке»1. Ставятся всевозможные эксперименты над природой реальности, которая воспринимается читателем параллельно действительности как реальность творческого акта, созданная из элементов действительности. Отказываясь от заранее заданной картины мира, позитивного и рационалистически организованного, литература пытается преодолеть давление реалистической традиции, где писатель стремился «снабдить воображаемый мир формальным свидетельством его реальности, в то же время сохранив за этим знаком двусмысленный характер двойственного объекта - одновременно
правдоподобного и ненастоящего»2, ради художественного ощущения неисчерпаемости и незавершенности действительности. Отношения творящего и незавершенной повествовательной реальности выходят на первый план, и именно они формируют новый тип прозы, где ключевое значение приобретает роль воспринимающего сознания, адресата художественного произведения. Различные варианты авторских повествовательных стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского искусства.
Отличительным признаком новой картины мира становится осознание того, что объективное познание - главное требование классической парадигмы - невыполнимо, так как нельзя исключить наблюдателя из процесса наблюдения. В литературе эта тенденция проявляется в мощном развитии метаповествования, акцентирующем авторское присутствие и фиксирующем внимание читателя на принципах создания текста.
«Преодолевшие символизм» писатели приходят к осмыслению природы реальности по-разному. Ключевым для набоковского творчества становится взаимодействие реальности и ирреальности, что, несомненно, связано со специфическим отношением к природе действительности и теме потусторонности. Исследуя проблему взаимодействия Набокова с традицией постсимволизма, С. Сендерович отмечает значимое свойство постсимволистской традиции, разводящее ее с предшествовавшим символизмом и указывающее на специфическую природу реальности у Набокова: «различие между Символизмом и Постсимволизмом на этом фоне состоит прежде всего в том, что первый характеризуется двоемирием -постоянной установкой на другой, высший, трансцендентный, окутанный тайной мир, симптомы которого только и интересны в этом мире, тогда как второй двоемирия не знает - поэтому его установка не экстенсивная и мистическая <выделено нами, - М. А.>, а интенсивная и феноменальная»3. Близко к этому замечание А. Арьева о специфике художественной позиции писателя: «оригинальность позиции Набокова среди художников,
шахматных бездн, в которые погружался»53, то «огненный просвет» являет собой щель, сквозь которую герои могут проникнуть в потусторонность. Через связь с темой безумия имя старичка анаграмматически связывается с последовательностью нот «Ми - ре - фа - соль» из рассказа «Terra incognita» (1931), возникающей в безумном бреде одного из персонажей. При этом другой персонаж характеризует упоминание этих нот как шутовство по ассоциации с именем шекспировского шута. С образом не только Менетекелфареса, но и госпожи Дорн соотносится госпожа Вагабундова из пьесы «Событие» (1938), продолжающая тему балагана. В ее образе совмещены черты обоих эпизодических персонажей и усилены до гротеска. При этом она изъясняется раешным стихом и персонифицирует собой «балаган смерти», поскольку, по мнению С. Сендерович, «смерть - ее главная тема»54. '
Автоаллюзия на Менетекелфареса возникает в пьесе «Изобретение Вальса» (1938), где Вальс рассказывает о том, что «машина уничтожения» создана не им, «она - работа моего старичка, моего родственника, изобретателя, никому не известного, но гениального, сверхгениального!»55. На наш взгляд, образ изобретателя - это в какой - то мере автоаллюзия на Менетекелфареса, поскольку, учитывая ненормальность Вальса, объективность его слов ставится под сомнение, и то, что он называет гениальностью и сверхгениальностыо, может обернуться обыкновенным безумием, как и оказалось в случае с самим Вальсом.
Одна черта внешности, характеризующая старичка - хозяина, а именно -«закрученные» брови, в дальнейшем несколько изменившись в «кустистые» брови, оказывается доминантной в образе эпизодического персонажа, реализующего мотив Случая в поэтическом мире Набокова. Иногда эта черта становится знаком, указывающим на авторское присутствие в тексте. Такими персонажами становятся: «человечек в кустистых бровях» Зильберман, герой книги С. Найта56, то есть автопародия на собственного героя. С ним связаны мотивы фокусов, кукол и Судьбы, к тому же он случайно (!) достает для