Внесценические компоненты в драматургии Чехова

• Автор: Виноградова, Елена Андреевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Иваново
• Количество страниц: 145 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Настоящее как внесценический компонент в драматургии Чехова

ГЛАВА ВТОРАЯ

Прошлое и будущее в драматургии Чехова § 1. Внесценические компоненты, связанные с

прошлым

§ 2. Внесценические компоненты, связанные с

будущим
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Введение
История изучения драматургии А.П. Чехова - это история изучения образов, конфликтов, тем, жанров, речи героев, действия, в общем, всего того, что воплощается на сцене. Между тем у Чехова многие герои, события, сюжеты волей автора на сцене не появляются. Изучению таких внесценических компонентов чеховских пьес посвящено настоящее исследование.
Понятие «внесценический компонент» возникло по аналогии с общепринятым термином «внесценический персонаж» (тот, кто упоминается в речах других героев, но никогда не появляется на сцене сам). Это понятие включает в себя разнородные элементы: время, пространство, персонажей, события, целые сюжеты, звуки.
Определения внесценического в российской теории литературы нет. В работах литературоведов и театроведов встречаются разные обозначения этого явления: сфера внесценического, внесценические элементы, мир за сценой, внесценическое действие, внесценическое пространство и время, «засюжетный» план и др. Терминологическая определенность отсутствует. Дефиницию понятия «внесценическое» дает французский теоретик Патрис Пави в «Словаре театра». Это довольно широкое определение, связанное с организацией театрального пространства сцены: «внесценическое включает в себя реальность, которая разворачивается и существует вне поля зрения. Внесценическое бывает двух видов: то, что теоретически попадает в поле зрения персонажей, находящихся на сцене, но скрыто от публики (тейхоскопия); то, что не может быть увидено ни со сцены, ни из зрительного зала (этот вид внесценического называется также кулисами)»1.
П. Пави говорит и о театральных инструментах внесценического: оно «вводится обычно мизансценой при помощи звуковых устройств, которые имитируют резонанс в скрытых от взора зрителя помещениях, воспроизводят
1 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 36.

звуки, исходящие из-за кулис; мизансценой может быть предусмотрено также <...> освещение, исходящее из-за кулис, имитирующее невидимые окна. Все эти приемы создают впечатление, что рядом со сценой находится смежное пространство, которое по каким-то случайным причинам скрыто от взора зрителя»2.
Как видим, это определение дано с позиций организации театрального пространства: сцены, места представления, кулис. Понятие о внесценическом как о литературоведческой категории складывается благодаря таким статьям словаря П. Пави, как «Время» и «Рассказ».
Автор исходит из двойственности природы времени: «согласно ей, существует время, к которому отсылают зрителя (или сценическое время), и время, реконструируемое автором с помощью знаковой системы (или внесценическое время)»3.
П. Пави отмечает, что для зрителя существует два типа времени:
а) сценическое время: «это одновременно время представления происходящих событий и время зрителя, присутствующего на спектакле. Это длительное настоящее время, оно непрерывно возобновляется»4;
б) время внесценическое (или драматическое): «время события, о котором рассказывает спектакль, фабула, связано непосредственно не с излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или произойдет в мире ВОЗМОЖНОГО»5.
В связи с этим П. Пави вводит понятие театрального времени, под которым понимает отношение «временности» представления и времени действия пьесы.
Французский теоретик делает наблюдения о видах соотношения двух типов времени. Первый вид связан с тем, что драматическое время ужимается: таково очень продолжительное драматическое время (годы в
2 Пави П. Указ. соч. С. 37.
3 Там же. С. 42-43.
4 Там же. С. 43.
5 Там же.

Орловского о его покаянии и совета профессору сделать то же. Серебряков не понимает, в чем он виноват, не испытывает потребности в прощении. Хрущов говорит об истинных и мнимых ценностях, прибегая к образу темного леса: «Мы говорим, что служим людям, и в то же время бесчеловечно губим друг друга. <..> все вы бродите в темном лесу и живете ощупью» (12, 193-194). Речь о жизненных «потемках» звучит на фоне зарева - волей автора замеченного пока только зрителями. Во время пожара возвращается Елена Андреевна, а Федор Иванович просит Серебрякова простить ее.
Герои узнают о пожаре при звуке набата. Хрущов собирается на пожар со словами: «Пусть горят леса - я посею новые». Пожар здесь не только страшная стихия, но он содержит и потенциал к обновлению. Пожар в этой сцене возникает со словами Орловского об очищении, сопровождает призыв Хрущова изменить жизнь, соединение семьи. Кроме того, угрожающая стихия обновит Соню, поможет разобраться в своих чувствах, признаться в них Хрущову: «... но я была скована предрассудками; отвечать тебе правду мне мешало то же самое, что теперь мешает моему отцу улыбаться Елене. Теперь я свободна» (12, 199). За сценой горят леса, на сцене освещается внутренний «темный лес» героев. Но здесь нужно заметить, что не все герои комедии способны к обновлению.
Значение пожара как очистительной силы в комедии «Леший» преобладает над его разрушительными действиями. В пьесе «Три сестры» более значимы будут беды, принесенные стихией: многие останутся без крова, одежды. В этом смысле пьеса Вампилова «Старший сын», в которой тоже есть внесценический пожар, ближе «Лешему», чем «Трем сестрам». Пожар в комедии Вампилова все расставляет на свои места: Бусыгин признается в обмане, Сарафанов несмотря на это признает его своим сыном. Именно под воздействием пожара герои Чехова и Вампилова говорят о главных в жизни вещах, решается их будущее. Пожар в обеих комедиях связан с темой любви и ревности: в «Старшем сыне», по наблюдению