Категории сиротства и родства в художественном мире Андрея Платонова

• Автор: Грязнова, Анна Юрьевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Воронеж
• Количество страниц: 176 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I
СИРОТСТВО И РОДСТВО КАК АНТРОПОМОРФНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ МИРА
§ 1. Оппозиция сиротство / родство в творчестве А. Платонова в контексте мифопоэтических представлений о мире
§2. Мотивно-образное наполнение сиротства и родства
§3. Антропологический смысл сиротства и родства. Человек как единство разума и чувств, духовного и телесного
ГЛАВА II
ПРЕОДОЛЕНИЕ СИРОТСТВА КАК ЖИЗНЕСТРОИ'ГЕЛЬСТВО
§ 1. «Технический» путь к достижению родства
§2. Социальный и духовно-нравственный способы преодоления сиротства
§3. «Природный» способ достижения родства
ГЛАВА III
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ МОДЕЛИ СИРОТСТВА И РОДСТВА
§1. Пространственные деформации как нарушение картины мира
§2. Художественно-топографические аналоги родства и сиротства
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ
На рубеже Х1Х-ХХ веков происходила смена антропологических парадигм, маркирующая, по мнению современных исследователей, кризис гуманистической культуры. Менялись фундаментальные представления о мире и человеке, рождались новые философские системы, главным содержанием которых было отрицание прежних мироустроительных ценностей. В первой трети XX века чрезвычайную популярность обрели идеи Ф. Ницше, провозгласившего «смерть Бога». Эта метафора констатировала отказ от трансцендентного, от того, что определяло цель и смысл существования человека, -акт, который не мог не привести к радикальному пересмотру взглядов на мир и место человека в нем.
Идея «Смерти Бога» породила мысль о вседозволенности, об избыточности и ненужности морально-нравственных ценностей, о возможности для человека самому решать, по какую «сторону добра и зла» ему следует находиться. На месте «умершего» Бога мыслился сверхчеловек, образ которого в начале XX века оброс многочисленными культурными, философскими, идеологическими вариациями.
С одной стороны, мысль о сверхчеловеке могла быть рассмотрена как побуждение к развитию, преодолению человеком своей природы, собственных слабостей. С другой - констатация «смерти Бога» обессмысливала направление и цель человеческого развития. Разрушив вертикаль «человек -Бог», ницшеанство разрушило тем самым и человека. От понимания человека как цели искусство эпохи рубежа Х1Х-ХХ веков постепенно переходило к трактовке человека как «случайного» явления в мире. Гуманистическая традиция, на которой базировалось классическое искусство, утверждавшая как категорический императив взгляд на человека как на г/ель, а не как на средство, стала восприниматься безнадежно устаревшей. Художественная мысль переходной эпохи определяла место человека в качестве некоего статическо-

го центра («человеческое ядро» в терминологии X. Ортеги-и-Гассета1). Любое явление окружающей реальности рассматривалось как значимое постольку, поскольку оно соотносилось с этим центром. Искусство таким образом замыкалось на себе самом: художественное произведение, ориентированное на «человеческое ядро», не выходило за пределы «человеческого», было обречено либо на утрату метафизических смыслов, либо на их подмену.
Искусство начала XX века реагировало на эти мировоззренческие потери утратой прежних критериев художественности. Не заметить взаимной связи онтологических и эстетических потерь было невозможно. Так, Н. Бердяев, характеризуя футуристическое искусство, назвал его «разложением образа человека»: «В футуризме погибает человек как величайшая тема искусства. В футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья. Все начинает входить во все. <...> В человека начинают входить предметы, лампы, диваны, улицы, нарушая целостность его существа, его образа, его неповторимого лика. Человек проваливается в окружающий его предметный мир»2.
Отмеченное философом «разложение» образа свидетельствовало не только о переакцентировке отношений «человек - мир», о нарушении целостности границ между ними («все начинает входить во все»), но и о неизбежных подменах нравственно-бытийного бытовым. И на первых порах такие подмены хотелось воспринимать как расширение границ человеческого восприятия. Так, испанский философ X. Ортега-и-Гассет увидел в дегуманизации искусства не только разрушение человека, но в утрате жизнеподобия и новую сферу эстетического: «С тем, что изображено на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джоконду влюблялись многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных полотнах, невозможно ужиться: лишив их “живой” реальности, художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир, вы-
1 Ортсга-и-Гассет X. Дегуманизация искусства// X. Ортега-и-Гассет Восстание масс. - М., 2002. - С. 236.
2 Бердяев H.A. Конец ренессанса и кризис гуманизма //H.A. Бердяев Смысл истории. - М., 1990. - С. 135.

чаров, отметив в качестве частого приема, используемого А. Платоновым наравне с метафорой, деметафоризацию: «Платонова одинаково характеризует как потребность в метафорическом выражении, так и его опрощенный, «буквальный» характер, деметафоризация» <...> Платоновская метафоричность имеет характер, приближающий ее к первоначальной почве метафоры - вере в реальное превращение, метаморфозу...»29 Похожим образом характеризует художественный мир А. Платонова в романе «Чевенгур» Е. Ябло-ков30, объявляя основным принципом художественного мышления писателя принцип зеркальной симметрии.
Невозможность разграничения части и целого позволяет воспринять сиротство не только как одиночество человека, оторванность его от природы и других людей, но как характеристику, внутренне присущую и человеку, и миру. Таким, в частности, предстает мир в рассказе «Родина электричества». Герой рассказа - молодой инженер-электротехник, командированный из города в деревню Малобедная Верчовка, жители которой погибают от голода и засухи. Прибыв в деревню, герой видит, как отчаявшиеся крестьяне совершают крестный ход и моление о дожде: «Впереди шел обросший седой шерстью, измученный и почерневший поп; он пел что-то в жаркой тишине природы и махал кадилом на дикие, молчаливые растения, встречавшиеся на пути»31. Наделение человека характеристиками животного («обросший шерстью» поп) и, наоборот, приписывание растениям свойств человека («молчаливые») усугубляет восприятие засухи как общей беды. Эпизод крестного хода содержит максимальную концентрацию ключевых для творчества А. Платонова мотивов и образов, имеющих мифологическую семантику.
1) Мотив воды
События, положенные в основу сюжета рассказа, имеют под собой реальную основу: речь идет о засухе 1921 года, затронувшей многие регионы
29 Бочаров С.Г. «Вещество существования»: Выражение в прозе // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В2т..-Т. 2.-М., 1971. - С. 317-319.
30Яблоков Е.А. Принцип художественного мышления А. Платонова «и так, и обратно» в романе «Чевенгур» // Филологические записки. - 1999. - Вып. 13.-С. 14-27.
31 Платонов А.П. Родина электричества // Платонов А.П. Счастливая Москва: Роман, повесть, рассказы. -М., 2011.-С. 528.