Экспериментальные тенденции в польском кино 1970-х годов. Гжегож Круликевич и другие

• Автор: Вирен, Денис Георгиевич
• Шифр специальности: 09.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 162 с. : ил.

Оглавление
Введение
Глава 1. Гжегож Круликевич: от первых кинематографических опытов к теоретическому манифесту

1.1 «Первый провал»

1.2 Закадровое кинематографическое пространство: теория, ставшая

практикой

1.3 «Навылет» - слом эстетического канона польского кино

Глава 2. Развитие «трилогии» Круликевича

2.1 «Кино морального беспокойства»: экспериментальный вариант

2.2 «Танцующий ястреб» - неоавангардный фильм?

Глава 3. Эксперимент на документальном материале
3.1 От Наталии Бжозовской к Тадеушу Макарчиньскому
3.2 «Краковская группа» - скандалисты или новаторы?
3.3 Документалистика Круликевича: между психодрамой и поэзией
3.4 Оператор в роли режиссера. Богдан Дзиворский
3.5 Войчех Вишневский: деконструкция и рождение новых смыслов
Заключение
Фильмография
Список литературы
Список иллюстративного материала
Введение
Кинематографии бывших социалистических стран переживают сейчас второе рождение - это утверждение может показаться рискованным, поэтому необходимо его обосновать. Не секрет, что когда в 1989 году произошел развал Варшавского договора, практически все страны Восточной (Центральной) Европы обратились к американской модели кинопроизводства, с разной степенью успеха пытаясь следовать жанровым образцам Голливуда. Достижения прошлого если не были полностью забыты, то уж точно отодвинулись на задний план. Сейчас с уверенностью можно утверждать, что 1990-е были одним из самых трудных для восточноевропейского кино периодов. По-настоящему значительных произведений в это десятилетие практически не появилось (хотя в 1996 году чешская драма «Коля» Яна Сверака получила премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке). Вместе с обновлением кинематографа, которое медленно начало происходить в этих странах на рубеже веков, там вновь возник интерес к собственной истории. Возник интерес исследователей и любителей кино к явлениям, до той поры малоизвестным. Внимание привлекли режиссеры, фильмы, течения, которые выходили за рамки, устанавливавшиеся цензурой. И оказалось, что едва ли не в каждой социалистической кинематографии существовал свой авангард.
Чем продиктован выбор выражения «экспериментальное кино», и почему автор предпочитает его «авангарду», при этом в некоторых случаях используя два этих термина как синонимичные. Исследователь проблем авангарда Ю. Н. Гирин подчеркивает необходимость четкого разделения авангарда «исторического» и авангарда послевоенного, или иначе - «неоавангарда», которые имеют между собой как минимум одно принципиальное различие: «Имманентное историческому авангарду “творительство”, повышенный статус креативности никак не соотносимы с постмодернистскими понятиями демонтажа,

деконструктивизма и онтологического разлома»1. Указанные характеристики актуальны для тех фильмов, о которых пойдет речь, однако они не исчерпывают сути их новаторства, а некоторым и вовсе не свойственны.
С одной стороны, можно пойти за одной из ярчайших представительниц французского киноавангарда 1920-х гг. Жермен Дюлак, утверждавшей, что «термин авангард применим к любому фильму, чья техника, употребленная для обновления выразительности образа и звука, порывает с общепринятой традицией во имя поиска в непосредственной зримой и слуховой реальности новых эмоциональных тонов»2. Подход Дюлак носит несколько идеалистический и слишком обобщающий характер, что позволяет поставить точку зрения выдающегося режиссера под сомнение. Рассуждая о «широком» смысле употребления слова «авангард», Гирин, например, пишет, что оно «является, собственно говоря, метафорическим и применяется без особых раздумий ко всему, что выходит за рамки понятия “традиционного”, привычного, “правильного”. Иногда такой род явлений искусства также называют - дабы еще менее утруждать себя раздумыванием и интерпретацией - экспериментальным <...>. В этом случае авангардным, или экспериментальным (или модернистским в кавычках), оказывается все новое, новаторское, а также непонятное»3. Безусловно, в назывании «авангардом» всего подряд есть опасность, однако специфика кино такова, что на протяжении своей недолгой истории оно стремительно и постоянно менялось. «Исторический и даже терминологический генезис киноавангарда в значительной степени определен институированной в данном, конкретном историческом и культурном периоде типом визуальной “конвенции”. Степень кинематографической условности меняется. Меняется в том числе и за счет
1 Гирин Ю.Н. Проблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарат // Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.). Теория. История. Поэтика. Книга I. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 36.
2 Цит. по: Добротворский С.Н. Киноавангард - нарушитель конвенции // Добротворский С.Н. Кино на ощупь. СПб.: Сеанс, 2005. С. 171.
3 Гирин Ю.Н. Указ. соч. С. 35.

Из этого следует два вывода: «Моделью мира, таким образом, является для нас не прямоугольник, но шар - однако необходимо быть очень внимательным зрителем длящегося кадра, и если зритель внимателен, он получает за это награду: тогда не я один являюсь режиссером, но также зритель»47. К мысли по поводу соавторства мы еще вернемся, но перед этим завершим разговор о бегуне. Приводя этот пример, Круликевич предлагает представить, что спортсмен выбегает из кадра, а когда возвращается, мы видим, что его форма испачкана. Что же с ним произошло? Догадаться - а вернее, предположить - нетрудно: скорее всего, по дороге он наступил в какую-нибудь лужу. Отсюда Круликевич делает следующий вывод: «...движение мысли зрителя, представляющего себе
пространственные отношения за кадром, должно иметь такие же права, что и движение, видимое в кадре.
Из этого постулата равноправия воображения и взгляда - следует вывод, что мизансцена не может быть безусловно достоверной («аподиктической»).
То есть метод подключения закадрового пространства - это один из методов демократической режиссуры.
Закадровое пространство подчиняется законам логики, устанавливается в согласии либо противоречии с причинно-следственной связью, такое пространство, основанное на чувстве моего непосредственного в нем участия или неожиданности - насыщено психологическим отношением зрителя и благодаря этому более человечно»48.
Таким образом, мы подходим к центральной проблеме, касающейся восприятия кинематографа Круликевича - это участие, или даже соучастие зрителя в происходящем на экране. Возможно, главная цель фильмов режиссера -активизировать воображение зрителя. О том, какими способами он предлагает это делать, мы поговорим чуть позже. На данном этапе теоретических
47 КМошзН Р., Магескл Р. Ор. ск. 8. 31.
48 Кг6Шае»юг в. Ор. ск. Б. 8-9.