Историчность парадигм искусства и проблема современной художественности

• Автор: Рубцова, Елена Валерьевна
• Шифр специальности: 09.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 163 с.

Содержание:

Глава 1. Парадигмальный аспект художественности

Глава 2. "Постхудожественная" парадигма

Глава 3. Смысловая множественность современной

художественности

Глава 4. Американская философия искусства:

"постхудожественная" спецификация искусства

Заключение

Библиография

Актуальность темы исследования. Завершился XX век
становления неклассической философии, науки, искусства. Этот период ознаменован множеством открытий в области художественного творчества. Появление и бурное развитие некоторых из них выявили значительный художественно-творческий потенциал искусства, расширение его видового, жанрового, стилевого разнообразия, то есть изменение не только границ художественности, но и самого феномена художественности как такового. Во второй половине XX века реальная практика искусства выступила свидетельством принципиально новой ситуации в художественной жизни и указала на необходимость теоретического переосмысления проблемы художественности. Сами художники сопровождают свои творения теоретическими изысканиями, пытаясь, тем самым, прояснить возможность нового видения искусства. Но при этом, творения, появившиеся в современной культуре, реципиенты не всегда оценивают как произведения искусства, в отличие от самих авторов, критиков или других агентов художественного мира. Видоизменилось понятие искусства и, в частности, произведения искусства - сегодня они стали проблематичными. Как оценить, например, художественный жест М. Дюшана - демонстрацию в музее писсуара, названного "Фонтан", или произведение Дж. Кейджа "4’33", или акты современного концептуального или акционистского искусства? Что стоит за этой проблематизацией - не утрачивает ли искусство свою специфику? Представляется, что понимание особенностей современного искусства состоит, видимо, не столько в самой оценке, сколько в прояснении оснований различного использования таких понятий, как "произведение искусства", "артефакт" и центральной категории, специфицирующей искусство, - "художественность". Так или иначе, именно с ней связаны все размышления художников и теоретиков, рассуждающих об искусстве.

В современных эстетических теориях прослеживается смещение предмета исследования, и важнейшую роль в этом играет сама художественная практика. Если традиционно эстетика концентрировала собственное внимание в основном вокруг проблем прекрасного и в основном понималась как "философия красоты", эстетизируя сущность искусства, то современная эстетика пытается противопоставить себя классической эстетике в качестве философии нового искусства. Не случайно сегодня в эстетике все больше внимания обращается на реальную практику искусства и новый художественный опыт. Однако многообразие и неоднозначность художественного процесса, наблюдаемые в различных видах и направлениях искусства, ставят проблему уточнения специфики искусства. Сохраняется ли возможность назвать все объекты искусства художественными? Изменяется ли и, если да, то как, сама художественность?
По сути, именно художественность представляет собой фундаментальную категорию философии искусства, поскольку предполагает ответ на вопрос о том, что делает искусство искусством. Однако в современных эстетических исследованиях, в искусстве и в обыденных представлениях это понятие довольно неопределенно. Оно подобно бесконечному множеству, элементы которого легко узнать, и в то же время нельзя отождествить с ним, вследствие неопределенности его границ. Понятие "художественности" сложно, многоаспектно, "неуловимо" и вместе с тем будто бы дано каждому, кто берется судить о произведении искусства или стремится к его созданию. Эстетики, обращаясь к проблеме художественности, пытаются теоретически обосновать возможность существования искусства, но затрудняются в определении художественности как таковой.
Один из достаточно распространенных вариантов осмысления данной категории состоит в выделении норм и критериев, по которым

приравнивается к "факту жизни", а в самом музыкальном произведении его элементы оцениваются как абсолютно тождественные друг другу. С тех же позиций в качестве эквивалентно значимых "звуковых фактов" рассматриваются звуки и шумы, "живые" и "неживые" (электронные) звучания, а также звук и жест (в практике "инструментального театра" М. Кагеля), звук и "концептуальный проект звучания" (в "словесных" партитурах К. Штокхаузена) или звук - "не звук" (как "отсутствие музыки" - тишина - в эстетике Дж. Кейджа).
В статье "Будущее музыки" Кейдж разъясняет свою позицию: он пишет, что решил "бороться за полноправие шумов", ведь "чисто музыкальные вопросы перестали быть серьезными вопросами"1. Сегодня зритель уже настроен на новое восприятие громкости, темпа, звука, паузы. В книге "Звук и поэзия" Н. Фрай писал: "Музыкальный диссонанс не является неприятным звуком, это звук, который подготавливает восприятие ухом следующего удара; это признак музыкальной энергии, а не музыкальной неспособности"2. Кейдж, предлагая в качестве нового музыкального материала паузу, полагал, что "пауза не так пуста, как это обычно считают. И хотя многие композиторы продолжают создавать музыкальные структуры, все же есть те, кто использует не структуры, а процессы"3. Разницу между структурами и процессами Кейдж видит аналогично разнице между столом и погодой: "В случае стола начало и конец каждой из его частей известны. В случае погоды, мы, хотя и замечаем перемены в ней, не имеем при том четкого знания того, к чему они приведут"4. То есть произведение искусства начинает осмысливаться не как объект, а как бесконечный самодостаточный процесс (который может включать в себя объект). Понятие процессуальности, издавна приписываемое музыке как временному искусству, расширяется и
1 Cage J. The future of music// Kostelanetz R. Esthetics Contemporary. N.-Y., 1978. - p.288.
2 Цит. no: Землянова Л. Современная эстетика в США. М., 1962. - с. 104.
5 Cage J. The future of music. - p.289.
* Там же, c.290.