Уровни восприятия музыки: субъективно-семантический анализ

• Автор: Сабадош, Павел Александрович
• Шифр специальности: 19.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 129 с. : ил.

Содержание
Введение
Г лава 1. Анализ основных направлений исследования восприятия музыки
1.1. Типологии восприятия музыки
1.2. Основные концептуальные подходы к восприятию музыки
1.3. Уровневая классификация видов восприятия музыки
1.4. Методы эмпирического исследования восприятия музыки
Глава 2. Эмпирическое исследование субъективной семантики музыки
2.1. Исследование метафоричности семантики коротких музыкальных фрагментов
2.2. Исследование ценностной семантики популярных классических произведений
2.3. Исследование семантики музыкальных произведений различных стилей
Заключение
Литература
Приложение

Введение
Актуальность проблемы. Проблематика механизмов восприятия музыки является традиционной для психологического исследования, ее научные основы были заложены в трудах классиков, прежде всего - Г. Гельмгольца (1875), К. Штумпфа, а также - Г.Т. Фехнера (Fechner, 1876), В. Вундта (1880), Т. Рибо и др. Вместе с тем психология восприятия музыки является современным, постоянно развивающимся направлением, о чем свидетельствуют регулярно проводящиеся специализированные конференции, секции на общепсихологических форумах, растущий объем публикаций, периодических изданий.
За более чем вековую историю психологии восприятия музыки был накоплен большой объем эмпирического материала, который обобщался в многочисленных классификациях видов и типов восприятия музыки, отражающих те или иные аспекты этого процесса, вообще отличающегося необычайным многообразием, полиморфностью своих проявлений. Сами классификации различаются степенью разработанности и варьируют от узких эмпирических обобщений до схем, связанных с определенным теоретическим подходом. Вместе с тем, как показывает анализ, для имеющихся классификаций характерно сосредоточение на каком-либо одном аспекте восприятия музыки, соответственно, они изначально оказываются частными, им не хватает полноты охвата материала. В свою очередь, это связано либо с недостаточной теоретической обоснованностью самих критериев классификации, либо с узостью используемой методологии.
Подобная узость, парциальность теоретических подходов к восприятию музыки давно является предметом критики: требование к объединению различных объяснительных принципов высказывал уже К. Штумпф (2003). Тенденция к такому объединению прослеживается как в стремлении представить различные аспекты восприятия музыки в виде отдельных
эмпирических факторов, вносящих вклад в общее впечатление (Juslin, 2003), так и в рассмотрении их как проявления конкурирующих психических механизмов (Иванченко, 2001; Zentner, Scherer, 2001). Между тем
существуют примеры успешной системной интеграции различных объяснительных принципов и тем самым — теоретических позиций, начиная с
3. Фрейда (1995) и JI.C. Выготского (1965) и заканчивая Дж. Купчиком (Cupchik, Winston; 1992) и Д.А. Леонтьевым (1998) на современном этапе. Однако следует отметить, что интеграция в работах этих авторов производится на уровне общепсихологических концепций восприятия искусства, но не на материале восприятия музыки.
Существенной трудностью в решении данной задачи оказывается расхождение разных языков описания, в первую очередь - языка музыковедческого и психологического. Первый оперирует такими понятиями, как музыкальная форма, стиль, жанр и т.д., в то время как другой - понятиями психических процессов восприятия, ментальных репрезентаций музыки и т.п. Несмотря на некоторое «наведение мостов», неизбежно происходящее в рамках эмпирических исследований в музыкальной психологии, задача соотнесения этих двух языков, перевода с одного на другой, до сих пор не решена. Л.Я. Дорфман (1997) в этой связи пишет даже о параллельном существовании двух психологий искусства, «психологической» и «искусствоведческой». Междисцишищарный характер проблематики восприятия музыки и полиморфность данного феномена предполагают общепсихологический подход к нему как к сложно организованному' динамическому процессу, обусловленному факторами разного порядка.
В литературе приводятся противоречивые данные о влиянии на восприятие музыки таких факторов, как музыкальная компетентность слушателя и формальные характеристики музыки. Так, с одной стороны, в ряде исследований музыкально компетентные испытуемые лучше справлялись с задачами опознания, выделения различных элементов

принимая в качестве основного критерия перцептивное предпочтение, или избирательность направления внимания на те или иные объекты, и тем самым операционально объединяя эстетическую активность с исследовательским поведением (Berlyne, 1971). Перцептивное предпочтение, интерес к стимулу характеризуется выраженной ситуативной динамикой, для объяснения которой Д. Берлайн выделяет особые «коллативные» переменные - качества новизны, сложности, неопределенности, противоречивости, характеризующие стимул в зависимости от актуального контекста и прошлого опыта субъекта.
Исследовательское поведение объясняется стремлением психики к поддержанию низкого уровня общей активации, психофизиологическим механизмом которого выступает эраузал (arousal). Уровень активации нелинейно зависит от т.н. «потенциала возбуждения» - совокупности воздействующих ситуационных факторов, в частности, коллативных переменных. Оптимальным, т.е. обеспечивающим низкий уровень активации и положительные эмоции, оказывается средний потенциал возбуждения, соответствующий перцептивному предпочтению стимула, его эстетическому созерцанию.
Один и тот же стимул может вызвать у субъекта различное поведение в зависимости от особенностей ситуации, поскольку наряду с коллативными переменными в образовании потенциала возбуждения участвуют также сильные внешние раздражители, изменяющие уровень активации, и внутренние, потребностные состояния субъекта. Так, в одном из опытов некоторые испытуемые помещались на несколько секунд в условия обедненной, а другие - перенасыщенной стимуляции, сразу после чего первые выбирали более простой, а вторые — сложный узор. Сами коллативные переменные также могут изменяться в результате, например, взаимодействия субъекта со стимулом: одна и та же музыка вначале отталкивает своей оригинальностью и сложностью, затем постепенно становится знакомой и приятной и, наконец, надоедает.