Иконография полубожественных музыкантов в скульптуре Аджанты, Эллоры, Аурангабада

• Автор: Воробьева, Дарья Николаевна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 245 с. + Прил. ( с. 78: ил.)

Оглавление
ВВЕДЕНИЕ
ОЬЪЬКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ
Актуальность выбранной темы
Методология исследования
Научная новизна работы
Практическое значение исследования
Апробация работ ы
Тезисы, выносимые на защиту
Объем и структура диссертации
Историографический обзор и степень научной разработанности тьмы
История изучения комплекса Эллора
История изучения комплекса Аджанта
История изучения комплекса Аурангабада
ГЛАВА ПЕРВАЯ: ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ФОРМИРОВАНИЯ ИКОНОГРАФИИ ХРАМОВ
Аджаша
Аурашабад
Эллора
Особы и юсти храмового пространства
ГЛАВА ВТОРАЯ: ОБРАЗЫ НЕБЕСНЫХ МУЗЫКАНТОВ В СКУЛЬПТУРЕ ПЕЩЕРНЫХ ХРАМОВ
Гандхарвы
Мифология и интерпретации
Иконография
Изображения на фасадах храмов
Музыкальные ансамблигандхарв
Отдельные сцены и изображения музицирующих гандхарв
Апсары
Мифология и интерпретация
Иконография
КИННАРЫ
Мифология и интерпретация НО
Иконография
Визу альпое воплощение
ГЛАВА ТРЕТЬЯ: ГАНЫ-МАЛЕНЬКИЕ МУЗЫКАНТЫ В СКУЛЬПТУРЕ ПЕЩЕРНЫХ ХРАМОВ
Расположение образов карликов в декоре храмов
Иконография
Духи фольклорный уровень прочтения
Спутники божеств - мифологический уровень прочтешт
Божественные карлики связь телосложения и особенности почитания
Антиподы
Персонификации — аллегорический уровень прочтения
Проекция пуджи - ритуальный уровень прочтения
Комизм и теория раса эстетический уровень прочтения
Первоэлементы космологический уровень прочтения
Ганы и музыкальная практика
Обобщение
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ: РОЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ В ФОРМИРОВАНИИ САКРАЛЬНОГО
ПРОСТРАНСТВА ПЕЩЕРНЫХ ХРАМОВ

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ
Ансаиб1ь храма Л°1 Аурангабада
Лнса.н б 1 ь храма N° 3 Аурангабада
Ансамбль храма Вишвакармана (№10) Эллоры
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ТАБЛИЦЫ
БИБЛИОГРАФИЯ
СПИСОК ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Введение
Диссертация посвящена изучению таких, казалось бы, незначительных образов индийского искусства как полубожественные музыканты в скульптуре скальных комплексов Махараштры V - X вв. Тем не менее, эти персонажи, появляясь в иконографической программе как индуистских, так и буддийских и джайнских храмов, занимают в ней существенное место. Кроме того, образы музыкантов имеют большое значение в культуре Индии в целом, что отражено в литературных источниках и в данной работе прослежена традиция интерпретации образов в разные периоды времени.
Для выполнения диссертационной работы автором были предприняты несколько поездок на исследуемые объекты для изучения их на месте. Большая часть разбираемых в диссертации рельефов не опубликованы ни в одной работе, так как, ввиду своего периферического положения, редко привлекали внимание исследователей, сосредоточенных на основных композициях. Однако эти образы обладают несомненным высоким художественным качеством, характеризуются композиционным многообразием, выполненные, подобно основным композициям, теми же талантливыми скульпторами.
Единый комплекс скульптурных изображений полубожественных музыкантов Аджанты, Эллоры и Аурангабада, представляет любопытный материал для исследования - систематизации и интерпретации, основанной на литературных источниках.
Вычленение образов, связанных с музыкальной тематикой, из всего скульптурного убранства скальных храмов представляется целесообразным, прежде всего благодаря большой роли музыки в ритуале трёх религий -буддизма, индуизма и джайнизма. Связь визуальных искусств и музыки в древнеиндийском храме имела органический характер. Во время ритуала, который в раннем срсдневековьи принял общий для трёх религий вид

Большинство исследователей, одиако, считает теорию тантрического происхождения части комплекса Аурангабада бездоказательной. Подробно оппонирует этой теории исследователь буддизма ваджраяны Роб Линрот93, приходя к выводу, что пещерные храмы № 6 и 7 Аурангабада следует причислять не к раннеэзотерическому буддизму, а к развитому буддизму махаяны. Здесь есть уже божества, которые получили развитие в ваджраяне, но пока они второстепенны. Акценты, которые расставляют эти два учения разные, и в скульптуре Аурангабада всё это ясно прочитывается. Хотя, как и многие исследователи, Линрот считает, что границы между этими двумя течениями весьма размыты.
Следует также упомянуть издание, вышедшее в 1998 году, посвященное пещерному комплексу Аурангабада индийской исследовательницы Дулари Куреши «Искусство и видение в пещерных храмах Аурангабада»94, которая поставила своей задачей исследовать творческий почерк каждого художника, работавшего не только над созданием комплекса, но и над в пещерными храмами всего Запада Индии. Она дотошно описывает каждое изображение, однако, не вдаваясь в иконографические особенности и не ставя перед собой задачи общего стилистического анализа.
Наиболее современные работы - глава Вальтера Спинка95 и статья и книга Пна Бранкаччо96. Спинк в своей монографии, посвященной пещерным храмам Аджанты, подробно излагает свою теорию хронологии создания пещерных храмов Аурангабада, о которой было уже упомянуто выше. Эта хронология будет изложена в следующей главе.
93Linrothe R.N. Ruthless Compassion: Wrathful Deities in Early Indo-Tibetan Esoteric Buddhist Art. 1999. London: Serindia Publications. P.33-43.
94Qnreshi D. Art and Vision of Aurangabad Caves. New Delhi: Bharatiya Kala Prakashan, 1998. P. 185.
95Spink W. Ajanta the End of Golden Age. Op.cit. P. 326-330.
96Brancaccio P. The Buddhist Caves at Aurangabad: The Impact of Laity // Ars Orientalis, 2000. Vol. I. P. 41-50; Brancaccio P. The Buddhist Caves at Aurangabad: Transfonnation in Art and Religion. Leiden-Boston: Brill, 2011.-332 p.