Полифония Шостаковича в свете эволюции авторского стиля

• Автор: Надлер, Светлана Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 316 с.

Оглавление
Введение

Глава 1. Полифонические формы

1.1 .Фугированные формы

1.2.Кано н

1.3. Полифонические вариации

1.4. Неклассические типовые и индивидуализированные полифонические формы

Глава 2. Полифонические и нараполифонические приёмы письма

2.1. Значимость фактурных явлений

2.2. Некоторые черты полифонического письма

Шостаковича
2.3. Нараполифонические приёмы письма
2.4. Некоторые особенности мелоса и тематизма
в контесте полифонического многоголосия
2.5. К вопросу о соотношении горизонтали и вертикали
Глава 3. Полифоническое повествование как сторона композиционных и драматургических процессов
3.1. Полифоническое повествование как явление музыки Шостаковича
3.2. Полифоническое повествование в сочинениях
раннего периода
3.3. Полифоническое повествование в сочинениях
среднего периода
3.4. Полифоническое повествование «дневниковых» сочинений
среднего периода
3.5. Полифоническое повествование в сочинениях
позднего периода
Заключение
Список литературы
Приложения
1. Примечания
2. Аналитические этюды
2.1. Фуга из второй части Первого скрипичного концерта
2.2. Форма третьей части Десятого квартета
2.3. Начало первой части Второй фортепианной сонаты
2.4. Канон-гокет дворников из № 9 оперы «Нос»
2.5. Первая часть Девятой симфонии
2.6. Трио № 2 ор.67, первая часть
2.7. Особенности фактуры четвёртой части Пятнадцатого квартета
3. Схемы и таблицы
Схема 1. Полифоническое повествование оперы «Нос»
Схема 2. Полифоническое повествование Четвёртой симфонии
Таблица 1. Семантика некоторых фактурных приёмов
Таблица 2. Форма пятой части цикла «Шесть романсов на стихи японских
поэтов»: «Безнадёжная любовь»
4. Нотные примеры

Введение
Актуальность темы исследования. Важность системного изучения творческого наследия Д. Шостаковича как собрания текстов уникальной художественной и философской значимости неоспорима. Подобно современникам - И. Стравинскому, С. Прокофьеву, А. Шёнбергу, А. Веберну, - Шостакович с точностью летописца отразил в своих сочинениях судьбу музыканта, запечатлевшего время в зеркале собственного стиля. «Вероятно, Шостакович, подчиняясь принципу обобщённо программного преломления образов реальной действительности, интуицией гения запечатлевал одновременно и структуру того потока жизненных реалий, который врезался в творческое сознание композитора как объективная непреложная сила, и одновременно его внутреннее содержание» [Бобровский, 2003,12].
По мере увеличения исторической дистанции возрастает потребность осмысления творческого наследия композитора с новых, диктуемых современностью точек зрения. Так, с течением времени представляется всё более актуальным сравнение художественных открытий Шостаковича с достижениями композиторов следующих поколений, исходя из спектра применяемых средств музыкального языка. Со времени жизни Шостаковича миновала целая эпоха, кардинально сменились ценности самого разного плана. Многие сферы музыкального языка, включая сюда систему жанров, драматургию, стилистику художественного высказывания, принципы организации музыкальной ткани, представление о ценности системы классических средств выразительности - устремились не просто вперёд, а в иную сторону. Это создаёт ситуацию своего рода вызова: сможет ли музыка Шостаковича пережить своё время настолько, чтобы выдерживать известного рода конкуренцию с музыкой наших современников в глазах исполнителей и слушателей; не осталось ли в прошлом, с его жанровой, стилевой и коммуникативной системой, громадное композиторское дарование Шостаковича; не вызвано ли внимание к его сочинениям известной инерцией музыкального образования и отечественной исполнительской традиции? Молодые композиторы, в част-

Другие случаи - вошедшие в состав циклического камерного сочинения разомкнутые фуги в первой части Третьего квартета и в в финале Седьмого квартета, а также фуга финала Восьмого квартета. Три фугированные формы входят в большую сонатно-симфоническую форму: это разомкнутые фуги в финале Восьмой симфонии (ц.ц. 141-154), во второй части Первого скрипичного концерта (ц.ц.49-64) и во второй части Одиннадцатой симфонии (ц.ц. 71-90). Наконец, в средний период Шостаковичем сочинена и хоровая фуга в оратории «Песнь о лесах». Она образует основной раздел седьмой части цикла.
Детальное рассмотрение в исследованиях получил цикл ор. 87 [в первую очередь: Должанский, 1963; Задерацкий, 1969; Левая, 1975; Мнацакано-ва, 1967; Южак, 1996]. Подробное аналитическое описание цикла прелюдий и фуг ор. 87 принадлежит А. Должанскому [Должанский, 1963]. Книга учёного, адресованная и теоретикам, и исполнителям, остаётся образцом бережного, внимательного и проницательного отношения к прелюдиям и фугам Шостаковича.
В исследовательских работах, посвящённых фугированной форме в музыке Шостаковича, прослеживаются разные тенденции. Так, дискуссионным оказывается фундаментальный вопрос о следовании Шостаковича ба-ховским традициям. В.Задерацкий считает, что традиции, идущие от Баха, «оказали очень большое влияние на формирование полифонического стиля Шостаковича» [Задерацкий, 1969, 151]. В то же время К. Южак в статье «Шостакович Должанского: ор.87, изменяющийся во времени» пишет, что «претворение современным композитором баховской модели носит радикально преобразующий характер» [Южак, 1996, 198]23.
В публикациях поставлен и вопрос об известной консервативности формы классической фуги в музыке Шостаковича. Так, В. Задерацкий замечает, что «обращение Шостаковича к жанру (прелюдий и фуг) ... первоначально было продиктовано желанием композитора ещё более усовершенствовать полифоническую технику, занимающую столь важное место в его