Оркестровое письмо А.К. Лядова

• Автор: Зайцева, Вера Васильевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 186 с. : ил.

Оглавление
ВВЕДЕНИЕ

Глава I. Оркестр и его роль в музыке А. К. Лядова

§ 1.Трактовка оркестра в музыке конца XIX - нач. XX в.: основные

тенденции

§ 2. Трактовка оркестра А. К. Лядовым и процесс работы композитора над

партитурой

Глава II. Особенности трактовки инструментальных групп в оркестровке А. К. Лядова

§ 1. Струнная группа

§ 2. Группа деревянных духовых инструментов

§ 3. Медные духовые и ударные инструменты
Глава III. Эволюция оркестрового письма А. К. Лядова
§ 1.«Скерцо» ор.16 как образец раннего оркестрового письма
композитора
§ 2. «Баба-Яга» как пример зрелого оркестрового письма
А. К. Лядова
§ 3. От «Мессинской невесты» к «Из Апокалипсиса»: об эволюции оркестрового
письма композитора
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Список литературы
Приложение
Приложение
Приложение
Приложение
Приложение
Приложение
ВВЕДЕНИЕ
А.К. Лядов вошел в историю русской музыки как мастер оркестрового колорита, виртуозно владеющий оркестровой техникой, умеющий придать своим партитурам особое блестящее и красочное звучание. Являясь учеником
H.A. Римского-Корсакова, автора «Основ оркестровки», Лядов уделял большое внимание инструментовке своих сочинений, которая, на наш взгляд, становится одной из наиболее важных композиционных составляющих его произведений.
Удивительно, но несмотря на высочайшую репутацию А.К. Лядова в области оркестровки, феномен его мастерства все еще не изучен. Его владению оркестровой техникой и умению воплощать в оркестровой звучности тончайшие грани музыкальных образов отдавали должное как современники, так и следующие поколения музыкантов - профессионалов и слушателей.
Вот, например, высказывание друга композитора, И.И. Витоля о «Кикиморе»: «Он перевоплотил сказку в оркестровую поэзию... В этой картине творчество Лядова достигло совершенства»1.
Б.В. Асафьев пишет о «Бабе-Яге» и «Кикиморе»: «Красивый
инструментальный колорит, прозрачность ткани, умение сочетать характерные и жанровые интонации с отвлеченной от всякой программности логикой чисто музыкального построения присущи как упомянутым пьесам, так и “Восьми русским народным песням”, в которых Лядов выказал искусство инструментального преломления песенной мелодики»2.
Обаяние музыки Лядова находило живой отклик и у слушателей. В письме Л. Брук и М. Тайманова к Л.И. Винокуру описывается концерт, в котором наряду с пьесами Лядова исполнялись произведения, по праву считающиеся шедеврами: «В этом замечательном концерте исполнялось: в 1-ом отд. Стравинский -Петрушка; во 2-ом - Лядов - Баба Яга и Волшебное озеро и Скрябин - Поэма экстаза. Дирижировал Мравинский. Оркестр играл превосходно, а Мравинский
1 Лядов Анатолий Константинович, СПб.: Композитор, 2005
2 Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начало XX века. Л.: Музыка, 1979
был действительно в экстазе. Кстати, большое впечатление произвели мелочи Лядова. Это маленькие шедевры»3. Как видно из этого письма, «маленькие шедевры» Лядова не потерялись рядом с «большими» симфоническими произведениями и воспринимались слушателями с большой теплотой.
Возможно, самой высокой оценкой и признанием оркестрового мастерства композитора служит тот факт, что к нему постоянно обращались с просьбой сделать оркестровку того или иного произведения. Так, Лядовым были сделаны оркестровки номеров «Князя Игоря» А.П. Бородина для концерта Бесплатной школы по просьбе H.A. Римского-Корсакова4, пять номеров «Сорочинской ярмарки» М.П. Мусоргского, оперы А.Г. Рубинштейна «Дети степей» по просьбе дирекции консерватории5 и многих других произведений.
В настоящее время необходимость подробного изучения принципов оркестровки особенно актуальна, поскольку тембровое наполнение партитур композиторов XX-XXI в. часто становится наиболее важным из всех средств выразительности, создающих музыкальное произведение. Звук приобретает независимость и ценность сам по себе. Один из основателей спектрализма Т. Мюрай пишет: «У меня и нескольких других композиторов возникла идея использовать строение звука как такового в качестве основы музыкальной формы, и этот метод как раз и можно назвать спектральной техникой. По нашему мнению, музыка заключена уже внутри каждого отдельного тона, а не только в их сочетаниях»6. А, например, С.Губайдулина отмечает: «По-моему, самое сильное из желаний нашего времени - проникнуть в глубину, во внутреннее пространство звука»7.
Важность оркестровки в создании звукового пространства симфонического произведения отмечали в том числе и композиторы XIX в. Еще М.И. Глинка в «Заметках об инструментовке» писал: «Инструментовка находится в прямой
3 ВМОМК им. М.И. Глинки, Ф. 212, ед.хр. №21. (Л. Брук, И. Тайманов-Л.И. Винокур, 1946 г.)
4 Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музгиз, 1935
5 Лядов Анатолий Константинович
6 Композиторы о современной композиции. М.: Московская консерватория, 2009
7 Там же

мелодического материала чистые тембры струнных (даже солирующие инструменты) и дублирует мелодию флейтой и гобоем лишь в последнем проведении (ц.5). Причем оба композитора используют на протяжении всего сочинения засурдиненные струнные.
Таким же образом различаются и функции деревянных духовых. У Дилиуса они являются основным колористическим средством, как арабески, украшающие основной мелодический материал. У Лядова на их долго выпадает как раз проведение интонационного материала первого плана. Также можно проследить и различие творческих методов композиторов при работе с этими партитурами. Несмотря на то, что Дилиус уделяет пристальное внимание маленьким интонационным попевкам, они у него нанизываются на одну протяженную мелодическую линию, проходящую через все произведение, тем самым выполняя подчиненную, фоновую роль по отношению к главному мелодическому материалу. Таким образом, драматургическая роль принадлежит мелодическому компоненту. У Лядова вся партитура строится именно на игре этими маленькими интонационными комплексами, на их различном соединении, наслоении, ритмическом варьировании и оркестровом раскрашивании. Именно с помощью оркестрового колорита и происходит их превращение либо в фоновые элементы, либо в тематические. Таким образом интонационный и оркестровый пласты в драматургии уравновешиваются и оркестр становится не просто средством тембрового раскрашивания, а полноправным средством создания драматургического стержня.
Наиболее близкой А.К. Лядову по творческому методу и подходу к оркестровке оказывается «Море» К. Дебюсси. В этой партитуре также оркестр становится одним из главных драматургических средств - как и у Лядова проводится работа с маленькими интонационными комплексами, которые то превращаются в фактурный компонент, то выплывают на первый план и становятся носителями тематического начала. Сходство в оркестровых приемах обнаруживается уже на первой странице партитуры. Здесь два компонента: