Театральная теория Н. Н. Евреинова

• Автор: Семкин, Алексей Даниилович
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 248 с.

Введение
Оценивая свою роль в современной ему’ науке о театре, в театральной жизни России, Николай Николаевич Евреинов предпочитал говорить о себе в подчеркнуто несерьезном, легкомысленном тоне. «О! Как быстро идет время (седое время!), когда его за белые космы насильно тащит хотя бы такой шальной юнец, как я.»1. Вероятно, такое отношение к собственной персоне наилучшим образом соответствовало излюбленной им маске Арлекина. Ирония и еамоирония всегда оставались важнейшими составляющими творческой манеры «бегущего косности театроведа».2 Подобные самохарактеристики, воспринятые слишком буквально, в сочетании с яркой, легкой манерой изложения, необычностью самого подхода к различным явлениям жизни, шокирующей неожиданностью выводов создали Н.Н.Евреикову сомнительную славу разностороннего, но неглубокого мыслителя, интересного главным образом парадоксальностью своих теоретических воззрений. Предисловие Л-Танюка к недавно изданной книге воспоминаний Евреинова 3 называется: «Крикливый шут ее Величества жизни». Показательно, что для статьи о театральном деятеле такого масштаба избрано именно это юношеское его самонаименоваиие4. Здесь, очевидно, сказывается обусловленное существующей традицией желание свести разноплановую деятельность Евреинова (в том числе его теоретические исследования) к эпатажу и отрицанию традиционного театра. Евреинов вновь предстает как «enfant terrible» русского театра. Картина при этом не только ’.'прощается, но и искажается, так как в этом случае отрицается само существование для Евреинова какой-то положительной программы. В общем, легковесность по отношению к Евреинову как бы получает оправдание, когда он сам предстает в таких исследованиях легковесным.
Хорошо иллюстрируют подобное отношение слова тонкого и вдумчивого Георгия Адамовича: «Две-три дошедшие сюда новые книжки Евреинова, как всегда претенциозно парадоксальные, напомнили об их авторе, поборнике всяческой театральности, и о его давнем споре с Айхенвальдом. Многие, я думаю, помнят этот спор. Айхенвальд написал статью, в которой низводил театр на степень низшего второстепенного

искусства. Евреинов оппонировал ему с жаром и восторгом, его никогда не оставляющим».5 (Отметим, как некоторая небрежная снисходительность этого пассажа соотносится с фактическими неточностями: Евреинов не «оппонировал», а использовал статью Айхенвальда для собственной проповеди театра в жизни, противостоящего продажному, по его убеждению, профессиональному театру.)
Аналогичным образом оценивается и его драматургия: при всей неоспоримой популярности отдельных пьес (в первую очередь, «Самого главного»), она рассматривается чаше всего только как эксперимент,, как попытка проиллюстрировать сценическими средствами теорию театрализации жизни. Рецензент журнала «Московский наблюдатель» отмечает в связи с этим: «О Евреинове существует целая литература на Западе, там к нему относятся всерьез, а у нас, если не считать двух-трех статей последнего времени, он был старательно забыт, да и когда вспоминали, превращали его в какого-то попугая.»6
Безусловно, сегодня может показаться спорным мнение проф. Б.В.Казанского, утверждавшего, что к теоретическим исследованиям и творческим экспериментам Евреинова «восходит вся идеология нового театра».7 Пафос «Книга о Евреинове» В.В.Каменского («...я стою на вершине горы искусства Н. Евреинова, и каждое прикосновение моего духовного взора встречает новые ценности, вызывая новые восторги. Поистине опьяненный от изумления перед раздольными горизонтами творческих размахов... »8) может вызвать улыбку. Но и отрицать значение его теоретических трудов, деятельности его как режиссера и драматурга для мирового театра XX века, невозможно
В недавнем прошлом отношение к Евреинову однозначно определялось обстоятельствами идеологическими, политикой партии в области искусства. В наше время, в соответствии со сложившейся новой конъюнктурой, именно эти обстоятельства должны были бы сыграть противоположную роль. Процесс постепенной реабилитации представителей «реакционного мировоззрения», деятелей культуры русского зарубежья вернул из небытия имена и книги Н.Н.Страхова и В В.Розанова, Г.В.Иванова и В.В.Набокова. С Н.Н.Евреиновым ситуация совершенно особая: возвращено его имя, но не труды. Николай
Николаевич Евреинов в современной российской науке об искусстве стал, безусловно, «persona grata», он вошел в число обязательно упоминаемых. В то же время следует признать: Евреинов и как драматург, и как теоретик театральности остается фигурой малоизученной. Его многогранная деятельность в своих конкретных деталях известна лишь узкому кругу специалистов и рассматривается, как правило, или в качестве материала для сопоставления с теоретическими воззрениями и практическими экспериментами тех или иных деятелей театра, или в качестве одного из элементов, образующих культурный фон эпохи.
Более широким кругам творческой интеллигенции, интересующейся проблематикой театра и театральности, Н.Н.Евреинов и по сей день практически неизвестен. Автор более чем сорока пьес и киносценариев, он осознается прежде всего как создатель «Самого главного»; упоминаются также пародии для театра «Кривое зеркало», особенно «Ревизор», я, в связи со злободневностью тематики, драматическая хроника из партийной жизни СССР 1937-1938 годов «Шаги Немезиды». Произведение, в котором негативное отношение к сталинскому режиму было выражено предельно отчетливо, естественно, привлекло особое внимание в эпоху переоценки политических ценностей. Именно поэтому «Шаги Немезиды» - единственная из пьес, написанных в эмиграции, - опубликована в России. Впрочем, сам факт публикации еще не означает подлинного интереса к творчеству Евреинова. Сокращение текста на пятьдесят процентов, фактические ошибки (переадресование, например, слов Сталина - Ягоде, и т.п.), отсутствие в опубликованном варианте принципиально важных, ключевых фраз, заставляет усомниться в желании уважаемого исследователя, готовившего пьесу к публикации, быть «максимально бережным по

отношению к тексту »
Остается почти не изученной и театральная теория 1П1 Евреинова Попытки в сжатом виде изложить суть этой теории приводят подчас к затуманиванию смысла, к представлению о ней как о чем-то крайне неконкретном и невнятном.
Обращаясь к вопросу о том месте, которое отводится Евреинову в науке о театре, отметим, что в 1940-1960-е годы отношение к нему в целом определялось уже самим фактом эмиграции его из Советской

Показательно, что это утверждение наиболее полно и подробно расшифровано не в цитируемой Евреиновым «Творческой эволюции», а в фундаментальном труде «Материя и память», посвященном общим проблемам сознания: «...образы могут быть представлены сознанием, только если наметятся, в виде набросков или тенденций, те движения, посредством которых образы могли бы быть инсценированы в пространстве...»116. По сути дела, Бергсон уже формулирует здесь то, что у Евреинова станет основой его театральной теории - человек, как режиссер, ежеминутно ставит на сцене своей жизни драму, в которой является и автором, и главным действующим лицом. В зависимости от наличия большей или меньшей информации о нашем ментальном состоянии, Бергсон сравнивает это представление с пантомимой или комедией.
Особенно близка Евреинову (и в этом заключается вторая, более принципиальная причина обращения его к учению французского мыслителя) оптимистичная идея пронизывающего человеческую жизнь творческого порыва. Понятие «жизненного порыва» лежит в основе философии Бергсона. Размышляя «...о нашей жизни, творцами которой мы являемся», французский философ постулирует: «Каждый ее момент представляет именно творчество»117. Это «творчество» - в принципе, совершенно то же самое, что Евреинов назовет «преображением» и даже «преобращением» самого себя. Вот бергсоновское определение сущности жизненного процесса: «...каждое из наших состояний, создаваясь нами, изменяет нашу индивидуальность; это все новые формы, которые мы придаем себе... в известной мере мы представляем из себя то, что мы делаем...»118. И далее, подводя итог: «В общем жизненный порыв, о котором мы говорим, состоит в потребности творчества»119. Этим порывом и определяется возможность самой жизни. «Наследственность не является простой передачей свойств; кроме свойств, она передает тот порыв, в силу которого свойства изменяются и который представляет самую сущность жизни»120. Этот порыв, эта потребность в творчестве присуща всему живому (сравним «театр у животных» и «театр у растений» Евреинова): «Сознание представляет собой потребность в творчестве, но оно проявляется только там, где творчество возможно... Вот почему в организмах, лишенных нервной системы, эта способность